[专家推荐]孙伯翔

广魏

真诚地祝愿孙老师身体健康。。。。。

达斋

                           孙伯翔与当代书法现象

                                          天津美术学院中国画系副教授  陈福春

     谈及当代书法，当着眼于上个世纪八十年代之处始。我以为，在此之前的书法还没有真正进入当代状态，尤其是在行书与楷书方面。且在此之前的书法，虽也名家辈出，风格纷呈，但这些风格上未能走出唐宋明清式样之余绪，这名家之名还停留在对传统式样的把握。所谓真正意义上的名家，当能对所属时代具有一种推动作用，对其后一个时期（至少一个时期）产生一种效应性的影响，在其所属领域内建立一个可资借鉴的范式的建树。就此而言，冠伯祥先生以当代著名书家之成谓，实属必然，也当之无愧。
     在上个世纪八十年代始，一个特殊历史阶段，因开放的新形势而出现，其开放的意义也决非限于政治与经济的范畴，其更广泛的意义当体现在已是层面上的文化。
   
     后现代主义作为一种世界性的文化思潮，在此时被开放了的中国意识所接受，并迅速波及到驻艺术门类在观念上的变革。有着数千年历史的中国书法被时代裹挟而面临新的挑战与考验。人们担心着，书法这种拥有久远的历史、沉厚的传统，又带着民族审美特质的文化精粹，会否拒绝走进这充满前卫性指征的当代呢？与此同时，人们在潜意识层中希冀着一种虽与时代发展而出现的新的书写形式。
     一九八一年，《书法》杂志举办了全国首届群众书法大赛，以期寻找并发现新时期书法发展的可能性趋向，以及有时代特征的代表性的书作与书家。伯翔先生以其十几年的积蓄及饱满的精神指向，为开放了的书坛盛会上了一道大餐，着实地给书坛（一个冷寂了许久的角落）一个不小的震动。
     识见的独到使其认准了北朝碑书的精萃部分，沉静的心态又使其对碑书中潜存的内涵有了超乎寻常地认识，他摄取了碑书的魂魄。
     魏碑书法——一个特别时段的产物，雄强朴厚的美质特征准确地传达出汉文化的精神实质。恣肆变化灵机无限的结构方式，包容着先民的哲思智慧，也蕴含了抽象表现和抽象象征的造型意识，还存蓄了走向未来的前卫性指征。碑书的这一内涵又恰遇时代特征有着某种心性上的同契。方峻雄厚，苍拙古茂，又涵带着解构和结构可能的前卫性特征的书风，在伯翔先生的笔下流了出来。孙伯翔为魏碑书法注入了鲜活的生命力，并影响了许多书法爱好者。
     随之而来的书法热中，书坛内外刮起了不大不小的孙伯翔旋风。一九九七年正值首届中国书法艺术节上，中央电视台“美术星空”栏目组曾就这个问题采访过我。我当时为家过多思考就谈出了我的直觉：一个代表性书家，创造出一个受欢迎的书法风格，并引起社会上的反响是很正常的事，使人们还未麻木，还有见贤思齐的追求，绝非坏事。然而，展览会相同的面目问题不是孙伯翔的事，而是评委们也未能抵御孙伯翔的诱惑的原因。
影响力源于成就。
     十几年的潜心探索，大胆创造，成就了自我的同时，首先是成就了一种新的笔法，一种新的楷则，成就了独具风格的魏碑书法。
     时至今日，仍有为数不少的人们依然认为魏碑的方折笔法纯属刻工们为简便刀法使然。当然，我们不能完全忽略这一因素的存在。只是，一味坚信其说，则会封杀笔法创造的可能性。从而以惰性思维方式对待传统。然而，伯翔先生没有随众，尽管他很合群。他潜心探索，大胆发端，创造出一种以超长锋羊毫写就的方笔魏碑楷书。古人有云：“……唯笔软则奇怪生焉”，伯翔先生的超长锋羊毫没有生怪，却出奇地规整，肃穆，端庄，且端庄之中又不失灵便，洒落的风神。这是他识见的独到，与沉静的心态所成就的，是睿智与精勤的结晶。
     纵观书史，能于楷书上有所成就者寥寥，尤其是唐楷几大家建立了森严的楷则之后。也有人以为孙伯翔的魏碑书法不过摹写前人而已，我不以为然。清人倡碑学，使碑书大兴。出现了一些大家，诸如赵之谦，张廉卿，李文田，康有为等。这些都是大家不疑，在书法上，尤其是对碑书的造诣上，可谓有目共识，但就其笔法的创造与形质讲究上似乎存在着不足。与这几位相比，伯翔先生有超越处。就北魏碑书而言，我承认，不少雄强朴茂，不少恣肆多变，也不少历史之沧桑斑驳，但却少了笔法的真实和丰富。也许正是刻工们为简便刀法而运作，使得笔划自身简单化了，笔画间的关系也简单化了，因而带来了笔画形质上的表面化倾向，以及形质处理上的粗糙与简陋。然而这一切在伯翔先生笔下很难寻到，因为他反对简单，反对概念，他倡导精到，他寻求精妙。
     他的精妙和精到体现在他的笔法与结字等方面。他的楷书严谨之中透出灵机，朴拙之中藏蕴灵秀，结字端严而有无限意味。这些特征在伯翔先生近些年来的行草书中也有充分的体现，寓端庄与诙谐之中是伯翔先生行书的一个特质。其行书笔意映带，有缠绵也有果决，草书用笔或循环往复，或嘎然而住，节奏变幻莫测，却合于情理之中，拙巧互见，真意直泄，洒落而不失仪。他讲究线的质量，要求具有独立完美的品性；讲究形质的蕴涵，讲究通篇的气质要存性情，要入万物之象。总之，要处处精妙。
     人们说书法近来似乎有些降温，实质是应有的冷静（书坛也本该冷静下来）。然而，冷静下来的人们依然没有冷落孙伯翔情结。前一时期，在书法热潮中曾出现过孙伯翔旋风，追求伯翔先生书风，模拟伯翔先生书作的人很有一些，但读起来却觉得停留于表面者居多，总显浅薄而不能深入。究其原因是还未能读懂传统，也未能读懂伯翔先生的精妙处。伯翔先生的严谨与灵动并存，粗狂与文气同蕴，矛盾着的双重因素，作用在作品中，亦作用在读者的眼中、心中，这便是伯翔先生的精妙与精到。在他，用笔不存简陋，每一点画都着力求取变化起伏而获得独立完美，并“动辄合度”。他在《学书随感录》中说：“形质为躯壳，性情是灵魂，无形之莫论性情” 。他实践他的所言，他以自家独创的笔法，完善了他对形质的追求；他又以宽博的学养，温厚的人格，为形质注入了灵魂，这便是他的魅力所在。因而他的影响持久着，他不能远离当代书法现象，因这一现象和他紧密相连。

                                                2001年7月与天津美院达斋北窗

沐喜堂

孙字看似率意，实则刻意；
小处谋趣而不见大处来神，诚末道也。

祺瑞公子

"做"工太重,有些字可称好字,无极品

文君

曾几次观看过孙老作书，很是痛快！
当代书家中碑书当推孙老，无人能及！
行书作品似有组集之象。楷书大字大气蓬勃！难得，难得！
孙老的小品画亦格外有韵！
祝孙老健康长寿！

塔山闲客

看不懂  玄机在哪  书法向何处去？？？？？？？？？？？？？？

扯下你的面巾

孙先生的功力颇厚实
当代出其右恐怕不是很多
但作品格调低俗
矫柔造作
我不相信先生会不明白
融会贯通不是形式上生拼硬凑

瓦鸣堂

     当代写碑重镇，不可绕过。

陈诚

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                             写 天 写 地 写 平 生
                           
                           ——孙伯翔先生和他的艺术道路
                                                  
                                                              刘运峰

   在《孙伯翔书法集》出版十年之后，收录孙伯翔先生书画近作的《孙伯翔书画集》与广大读者见面了。
   这十年，是孙伯翔先生不断探索、不断创新的十年，是孙伯翔先生不断否定自我、超越自我的十年，也是孙伯翔先生不断取得新的成就、攀登新的艺术高峰的十年。
   当我们对孙伯翔先生的艺术成就进行分析和研究的时候，就会发现，他的人生经历和艺术道路的确能给我们许多的启示。在这一路途中，体现了一位艺术家在艰难困苦环境中的坚强意志，体现了一位艺术家对艺术的无限忠诚和不懈探求，体现了一位艺术家对传统文化和民族精神的深情.
                                       一
   一九三四年十一月十日（农历十月初四），孙伯翔出生于河北省武清县（今属天津市）大黄堡的一个普通农民家庭。他的祖辈和父辈均是粗通文墨的老实本分的农民，靠着勤劳和节俭拥有了一份家业。但遇到荒年，也常常是衣食不继。孙伯翔出生的时候，日本入侵中国的“九一八事变”刚刚发生不久，华北危在旦夕，而武清又处在平津之间，官兵欺压、土匪作乱、民无宁日，孙伯翔就是在这种风雨如晦的社会环境中度过了他的幼年时代。
作为孙家的长房长孙，孙伯翔自幼受到了长辈的宠爱，但并没有人对他进行艺术启蒙。每到冬天，窗户上的各种形态的冰花吸引了他的注意，他便用手指在玻璃上画来画去，这大概就是他艺术道路的开始吧。
   八岁的时候，孙伯翔进入本村的私塾读书，在邱敬川先生的指导下学习《三字经》、《百家姓》以及《大学》、《中庸》，同时，也包括写大字，这是他真正开始接触书法。也许是天性使然，也许是他格外用心，总之，幼年的孙伯翔已经显示出了他的书法天赋，他写的大仿常常受到先生的夸赞。两年的私塾教育使孙伯翔初步了解了中国的传统文化，也为他日后进入书法的殿堂奠定了基础。
   经过六年的完小和三年的初中学习，孙伯翔已经成长为一个朝气蓬勃的少年。正当他准备升入高中继续学习的时候，厄运却降临到他的头上。
   由于在土改中家庭成分被划为地主，他被剥夺了进入高中读书的机会，成了社会上的贱民。
   被迫辍学之后，孙伯翔开始饱经生活的艰辛和世态的炎凉。他曾经出过河工，亲自体验了由于刘青山、张子善贪污挪用公款而吃发霉窝头的生活。他也曾到北京打零工，赚取微薄的收入。后来在亲戚的帮助下，他只身来到天津。一九五六年公私合营，孙伯翔被分配到天津市南开区的一家服务企业当了一名仓库保管员并一直在那里工作了近三十年。
   在新的工作岗位上，孙伯翔不顾别人的白眼，不管他人的歧视，而是努力地工作，积极要求进步。他的想法很现实也很简单，他觉得只要自己努力工作，只要自己积极靠拢组织，组织就不会亏待他，他也可以像许多出身好的同事那样，当先进、加入共青团，同时也藉此洗掉自己身上的污垢。但，事实却让他一次次地失望了。正是由于他与生俱来的出身，使他被阻挡于党团组织的大门之外。更有甚者，他经常会接到这样的指令：“今天下班后大家政治学习，你就不要参加了。”那时，参加政治学习是非常神圣的事情，是一种政治待遇，即使家务再忙，也是不能请假的。而不能参加政治学习呢？则意味着你不属于革命群众，你永远不被承认，即使你再优秀，再努力，你也不能享有这种待遇。孙伯翔陷入了苦闷和彷徨。
他不明白，为什么自己无法选择的出身竟然成了他无法洗刷的耻辱，为什么自己追求进步的结果，却是理想的破灭。
   他无路可走，也无处诉说。在这种无奈的境地下，他选择了书法。
   说不上他为什么选择了书法，因为在哪个年代里，书法没有任何地位，既不会换来钱财，也不会改变命运。这实在是一种无奈的选择。用他自己的话说，就是为了消磨时光，躲避孤寂。然而，正是这种当初的不自觉，却成就了一位杰出的书法家。
   在书法艺术上，孙伯翔走过了一条艰辛的路。然而也是一条正确的路。在这一条路上，有着无法计量的汗水和心血。
   他在专心学习书法的时候，依然是按照童年时老师教给的方法，一遍一遍地临摹唐朝的楷书，颜真卿、柳公权、欧阳询的作品，他都反复地临写、揣摩，从而奠定了他坚实的造型基础，但他并没有取得突破。因为，楷书到了唐代，已是登峰造极，炉火纯青，要想超越它、脱开它的束缚，真是难于上青天。
   在孙伯翔将近四十岁的时候，一次偶然的机会，他结识了王学仲先生，从此，他的书法学习进入了一个新阶段。
   王学仲先生，一九二五年出生，山东滕州人，早年考入北平艺术专科学校，曾得到过徐悲鸿先生的亲传，从中央美术学院中国画系毕业后，到天津大学任教。是当代著名的诗人、书法家、画家和教育家。“文化大革命”期间，学校停课闹革命，王学仲先生只能在社会上讲一些书法课。正是这一机会，使得孙伯翔接近了王学仲先生。
   王学仲先生在看到孙伯翔临摹的唐楷后，肯定了他的功力和成绩，随后建议他临习魏碑。
   魏碑，是以北魏时期为代表的碑刻作品，上可承接南朝宋时期的《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》等，下可包括北齐、北周的作品，其面目繁多，风格各异，按形制划分，有碑碣、摩崖、墓志、造像记等。应该说，魏碑是上承汉魏、下启隋唐的过渡书体，也是一种不成熟的书体，但这一书体却蕴涵着极强的艺术生命力。很长时期以来，人们一直以唐楷为嫡传正宗，视魏碑为旁门左道，直到清代道、咸之后，包世臣、康有为等人大加提倡，魏碑才为人们所重视。自此之后，书风大变，碑学崛起，帖学式微，流风遗绪，影响深远。在王学仲先生的指导下，孙伯翔与魏碑结下了不解之缘。
   几十年后，王学仲先生对人们说：“孙伯翔写魏碑写成了一位大书法家。”
在许多场合，孙伯翔对人们说：“我永远感谢王学仲老师，是他给我指出了一条正确的道路。”
   刚开始的时候，孙伯翔临习的是《张猛龙碑》，在掌握了这件作品的笔法、结体和精神气质之后，王学仲先生建议他临写《始平公造像》。
   在北魏石刻中，《始平公造像》有着特殊的艺术价值。它线条厚重、笔画方折、精神飞动、气势雄强，加之罕见的阳文书刻，有着鲜明的艺术风格和独特的艺术魅力。但临写的难度也最大。许多书法家都临写过这件作品，但大多是知难而退。
   孙伯翔没有退却。在王学仲先生的指导下，他反复临习，深入研究，终于攻克了这个难题。他用一管柔软的长锋羊毫，表现出了《始平公造像》雄强刚健、斩钉截铁的艺术特征，达到了刚柔相济、寓圆于方的艺术效果。在这个基础上，他又广泛涉猎，多方取法，徘徊于龙门，流连于云峰。他在总结自己的艺术道路时曾经说过：“在年轻的时候，起步练习写唐碑，这对我走入书法艺术的门径很有益处。后来由于自己的偏爱，逐渐转入写魏碑。开始就临写《张猛龙》，作为一个单元临写了几年。随后临写著名的墓志，接着转向龙门方笔，再由龙门转向圆笔的云峰。就这样寻寻觅觅，在魏碑的浩瀚海洋里游历了大半生。”于右任有一首自况诗，叫做“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集成联，夜夜泪湿枕。”这首诗，用在孙伯翔身上也同样贴切。为了写字，他到了如醉如痴、废寝忘食的地步。炎炎夏日，习字时的汗水会打湿地面；因为倾注全力，在笔锋回环绞转时，笔杆会突然折断。对于《张猛龙》、《始平公》、《爨龙颜》、《郑文公》、《论经书诗》等著名的碑刻，他揣摩、把握到了精熟的地步。王学仲先生曾经说过，没有人下过孙伯翔那样的苦功。孙伯翔先生自己也谈到，自己练字用过的纸一卡车也拉不走。
   “千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”。磨难、苦练和深思终于成就了一代杰出的书法家。在他四十五岁的时候，他的书法获得了全国群众书法竞赛的二等奖，这是他的作品第一次走向全国。紧接着，他在全国第一届中青年书法比赛中，以楷书四条屏《正气歌》一举夺魁，他的书法开始被国人所瞩目。与此同时，他的境遇也发生了很大的改变，他被当选为中国书法家协会理事，既而担任全国书法创作评审委员会委员；他的工作也有了新的变动，到新的单位专门从事书画创作，彻底告别了饱尝屈辱和辛酸的那段不堪回首的日子。他的艺术创作进入了一个新的阶段。
                                      二
   在中国书法界，孙伯翔先生的艺术功力之深是不存在任何争议的。这种艺术功力来自于他的勤奋，来自于他对传统的热爱，也来自于他对传统的理解。中国书法有着悠久的传统。是把传统当作不可逾越的高峰，看作灵性的桎梏，沉重的负担，还是取之不尽，用之不竭的宝藏。是毫不犹豫地舍弃，还是努力地吸取其中的营养，这是一个艺术家所无法回避的问题。而对传统的态度也决定着艺术家的前程。孙伯翔先生的艺术实践和所取得的艺术成就给人们做出了回答。传统，永远是财富。只有深入传统，继承传统，才能超越传统。传统犹如攀登艺术高峰的阶石，只有汲取了传统的精华，才能达到艺术的顶峰。
   但如果只是一味地朝临暮写，则不免落入前人的窠臼而不能自拔。对此，孙伯翔先生有着深刻而清醒的认识，他曾经说过：“熟固然可以生巧，但也可以生俗，也可以生死。”他没有像前人那样，对所有的魏碑作品一味地持肯定态度。他既看到了魏碑的优点，也看出了魏碑的短处，他认为古人也不是笔笔都好，字字均佳。他曾经多次谈到，“无名的小造像、小墓志却是以刀代笔，我们不能作为法来学习，但是它们当中有一种自然的天趣，给人们一种朴实无华的美感，虽不能作法，但可取意。”他也多次告诫学生们，写方笔魏碑的时候，要注意到它圆浑的一面，惟有圆，方能厚，惟有圆，方能活，惟有圆，方能内蕴丰富。写圆笔魏碑的时候，要注意到它的方雄的一面，要靠方雄体现出魏碑的力度和神采。其实，孙伯翔所谓的方中有圆，圆中有方，并不一定是原碑刻的点画特点，也不一定是北魏书家所具有的驾驭能力，更不一定是刻工有意的修饰，而大多是孙伯翔对魏碑的进一步体味和创造性的理解，是对传统魏碑笔法的丰富和发展。他在讲课中提到，“察之尚精，方能拟之贵似，拟之贵似，方能遗貌取神，遗貌取神方能达到取古化我的境地。达到这个境地，方能厚积薄发，进入创作。先入古神，古主我仆；后出古神，反仆为主，确立自我。在创作尝试的过程中，要发挥极大的领悟、思维的潜能，要触类旁通，要具备举一反三，反四反五甚至反七反八的形象思维，这就是艰辛书途上的没有捷径的捷径。……郑板桥说得好：‘十分学七要抛三，各有灵苗各自探’，写到乱真的程度很不容易，但这不是目的，目的是打出来，像李可染先生所说的那样，用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。……字内功不是以年限为绝对标准，也不能以不动脑子地临摹几百遍来衡量，更不是用自己的小聪明来代替砚田的寂寞耕耘。只有用最聪明的头脑，最扎实的形质功力，一步一步地循序渐进，才能得到临书的真正收获。”这些都是孙伯翔数十年临池、研究的甘苦之言。他临写的魏碑书法作品，不是对原碑的刻意摹仿，不是对原碑的简单复制，而是融入了自己的理解，体现着自己的创造。同原碑相比，他的作品点画更峻厚，内涵更丰富，变化更多样，风格更鲜明，可以说，这是孙伯翔对古人的超越，是对传统的开拓和发展。
   对于功力与性情、继承与创新的关系，孙伯翔有过精辟而深刻的概括：“没有形质，何谈性情。”“性质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情。形质由古取，性情应时生。”“没有厚积，难有妙得，没有长年，难有瞬间。”“颜真卿若没《颜家庙》、《麻姑仙坛》等楷书精作，他再有国恨家仇也写不出《祭侄文稿》这样的千古绝唱之作。”“应该清楚地认识到，继承绝不是泥古，继承更不是寄生。继承是提取经典的精华为我所用，需要的是对艺术的领悟。我至今仍不相信没有拟之贵似的形质之功（包括临、读、悟），就能获得遗貌取神的能力，得不到遗貌取神的妙机又如何确立自我，没有自我也就谈不到创新。”现在，侈谈“性情”者日多，妄谈“创新”者渐众，但没有功力，谈何性情；没有继承，何来创新。如果不经过一番无间寒暑的朝夕奋斗，不经过一番艰难困苦的上下求索，而大谈特谈性情、创新，只能是缘木守株，痴人说梦。
                                      三
   书法的第一要素是笔法。在古代，就流传着为了学习笔法而不辞辛苦，为了获取笔法而不择手段的故事。因此，笔法的创造也就成了最难的事情。孙伯翔先生的艺术成就不仅体现在他对传统的认识与把握，更为重要的，是他对方笔魏碑笔法的创造。
   自清代以降，考据风炽，碑学大兴，学者士人摇旗呐喊，政要硕儒推波助澜。访碑者夥，临池者众，使颓靡、保守的书坛精神为之一振。包世臣、张裕钊、赵之谦、康有为、李瑞清等饱学之士或著书立说，或躬身临池，推动了碑学的发展。然而不可否认的是，尽管他们开风气之先，极一时之盛，但由于长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚，使得他们对北碑书法缺乏把握的能力，因此大多言过其实。由于遵循笔笔中锋和藏头护尾等“正统”笔法，他们中的绝大多数只能用写唐楷或写帖甚至写行书的笔法去写北碑。尽管他们曾对北碑作了全面而又精彩的评价，将其誉为“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇异”、“精神飞动”、“兴趣酣足”、“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”，但也只是一种形象化的概括，是一种审美的发现，而非实践中的体会。实际上，他们无法写出这些面貌和风格，以《艺舟双楫》名重一时的包世臣尽管对魏碑赞誉有加，大力提倡，但他并没有掌握魏碑的笔法。在他的字迹中，很难找到魏碑的影子。恰如今人所论：“其论书之语，权奇可喜，……观安吴自书，小楷以所跋陕刻庙堂碑一段为最，只是王彦超重刻虞碑之态，于明人略近祝允明、王宠，于北朝人书无涉。其大字则意在郑道昭所书其父文灵公碑，而每划曲折，有痕有迹，总归之于不化。今取北朝人书迹比观之，实未有安吴之体者。”康有为对《张猛龙》、《始平公》、《爨龙颜》等推崇备至，心向往之，但在他的笔下，却没有办法去再现这些碑刻的笔法和风格。可以说，魏碑的方笔，是一个他始终没有能够解决的难题。另一位以写北碑见长的书坛巨匠赵之谦也同样没有能够掌握用方笔表现北碑的方法。他虽然多是侧锋起笔，但依然是用写帖的方法来写碑，给人一种柔媚之感。他临写的《张猛龙》、《始平公》等碑，可谓形神俱失、徒有文辞而已。在这里，我们无意贬低前人，而是要说明的是，魏碑的方笔，特别是魏碑的那种奇崛、雄强、刚健的风格，成为了前人无法跨越的障碍，往往使他们感到“心有余而力不足”，在魏碑刚劲雄强、斩钉截铁的方笔面前，他们只能望而却步。以至有人认为魏碑只是只是用刀刻出来的，是无法用笔来表现的。尤其是1930年古高昌国墓砖出土以来，人们多以其中的《画承夫妇砖志》为例，认为“前五行经过刀刻，便成笔笔方饬，失去运笔迹象。”这几乎成了魏碑的方折笔画是刻工所为的最有力的佐证。但根据学者的进一步研究，证明此种结论并不能成立。因为，《画承夫妇砖志》的前五行（刀刻）和后三行（墨书）刻、写时间相差三年，书体不同，并非一人所书。而且，在现存的墓砖中，同样有用毛笔写就的棱角分明、戈戟森然的笔画，绝不亚于刀刻的效果。因此，“前五行原来就是方笔写成，并非刻工将圆笔刻为方笔。”
   对于魏碑的笔画究竟是写出来的还是刻出来了这一悬而未决的问题，孙伯翔先生从长期的实践中得出了结论。他在一则临《始平公造像》的跋语中写道：“北朝著世碑刻乃先贤书家性情与功力交融之结晶，非刻工所独能为也。”他又说：“著世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要的当是书家所能，欲得方，必得厚，方能积雄。形态易得，质感难求，刻工（是）只能得其表，无法得其厚，无法得其神的。如果魏碑（龙门）石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢？”他经过长时间的摸索，解决了魏碑方笔这一难题。
   他完全是在没有前人可资借鉴的基础上经过十余年的反复实践、反复探索，独立创造出来的。他用长锋羊毫，写出了魏碑书法钢打铁铸般的效果，达到了形神兼备的境界，再现了魏碑的那种大气磅礴、奇崛方雄的艺术风格。孙伯翔敢于大胆地侧锋起笔，绞锋行笔，可以说，他的方笔魏碑是对笔法的一大创造。孙伯翔方笔魏碑笔法的创立，解决了上百年来人们没有解决的难题，澄清了长时间困扰人们的一个模糊认识，将魏碑书法推向了新的高峰。正是由于有了孙伯翔的创造，使得后来者可以很方便地享受到他的成果，从而深入魏碑的殿堂，去探索魏碑的奥秘。自孙伯翔崛起书坛之后，大江南北，师从者甚众，逐渐形成了事实上的“孙派书风”，这不能不说是孙伯翔对当代中国书法的一大贡献。
   孙伯翔不仅在魏碑的笔法上超越了前人，而且在对魏碑的见解上也超越了前人。请看他对《始平公造像》书法风格的概括：“《始平公》是魏碑方笔正体之源。它外貌博大雄强，内涵灵秀，严正之中多变化，方朴之中多飘逸，缜密之中见空灵，细腻之中有雄气。”在谈到《始平公》的笔法时，孙伯翔的见解也是独到的。他说：“《始平公》方笔堪称是龙门书体之首，它的每一个笔画都注重力度，都注重厚实，所以他的特点是方雄的，常给人以气冲力沛，钢筋铁骨的感受。但我们在临摹时要注意，《始平公》也有圆笔，如‘则’字立刀以点代竖，‘公’字左点、‘濯’字三点水的中点等等，几乎每个字的笔画，都不同程度地带有圆笔成分。此外，在方笔笔画中，棱角的切露、大小也不一样。《始平公》的方笔使转，特别是由横变竖，有的刚折，有的柔转（如‘乌’字、‘为’字）。刚折要果断，如鹰隼折翅转飞；柔转应稳健，似长舸转向驶行。刚折与柔转皆须笔实力送。”在谈到魏碑的结构时，孙伯翔认为：“魏碑字用以保持均衡的方法与唐楷不同。唐楷的均衡往往靠横、竖、捺等主笔来支撑，而魏碑字的均衡则根据对字的动态部位的处理来保持，以动取胜，变化多姿，字字不呆滞。”这些见解，都是他苦学、深思、顿悟的结果，是前人所没有意识到的。
                                      四
   成名不易，成功尤难；超越别人不易，超越自己更难，因为这意味着对自己的否定，意味着对既有名利的舍弃，更为可怕的，是随时都有归于沉寂而被人遗忘的危险。因此，许多艺术家一旦确立了自己的风格和面目，就不再想变，而且也不敢变。他们所要做的，就是不断地重复自己，复制自己，拷贝自己。大多数的欣赏者、收藏家也往往不希望他们求变。因为一旦变了，人们就往往不予承认，使作品的价码大打折扣。但孙伯翔先生却没有被名利所左右。他在不断地否定着自己，超越着自己。他在创作的时候，往往是毁弃许多别人看来已经足够成功的作品，直到自己满意为止。在见到自己以前的作品时，他也很少持欣赏、肯定的态度，要么重写，要么毁掉。
   当孙伯翔先生以其四条屏《正气歌》震动中国书坛的时候，他的别具一格的魏碑书体令人耳目一新，人们争相仿效，渐成风气。按理说，他已经成功了，他完全可以按照这个路子去重复自己，将这一书体确定下来并在书坛上占领一席之地。但他没有固步自封，画地为牢。当越来越多的人把《正气歌》当作范本临摹的时候，他已经否定了自己，开始了新的跋涉。尽管他在探索中不免要走些弯路，但他毫无功利目的的探索使他加深了对书法的理解，使得他实现了新的突破。他潜心临池，博采众长，兼收并蓄，追根溯源，将碑的雄强、拙朴和帖的灵秀、温润有机地融合在一起，形成了鲜明的个人风格。“太山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深”，孙伯翔先生今天的书法，已经不完全是纯粹意义上的魏碑书法，而是寓雄强于飘逸，寓险绝于平正的的艺术佳作，是继承与创新的统一，是功力与性情的结晶。其线条或方或圆，或燥或润，内涵丰富；其结体或平或险，或疏或密，富于变化；其章法自然和谐，张弛有度，给人以充盈、生动的美感。他的书法既植根于传统的沃土，又有着鲜明的时代精神。他曾对前来请益者说：“书法哪里是单纯地写字，而是写天、写地、写平生感悟、写民族精神。”在他的创作中，体现着中华民族的堂堂正气，洋溢着炎黄子孙的自豪情感。他的书法创作，已突破了固定的格式，或如清风朗月，或如黄钟大吕，或如高山峻岭，或如小桥流水，已经接近了碑帖交融、美妙绝伦的境界。从这部书画集中所收录的作品就可以看出，与十年前相比，他正在由艺术的必然王国走向艺术的自由王国。
                                        五
   中国自古以来就非常重视书法家的人格，有“书如其人”、“书品即人品”之说。这一说法在孙伯翔身上得到了最好的验证。
   在书法界，孙伯翔的人格是有口皆碑的。他为人诚朴，正直善良。不论年龄大小，职务高低，他都一视同仁，以诚相待。对前来求教者，他总是毫无保留地把自己数十年来探索的成果和盘托出，从不做玄虚之言，空泛之论。他从来不妄自尊大，臧否他人。他推崇传统，尊重前人，对传统、对前人总是怀着一种虔敬之情。他虽已名满天下，硕果累累，但依然像一个辛勤的农夫，在砚田内默默地耕耘着、劳作着。他的书法虽然影响巨大，而且私淑者众，但他却经常告诫人们，要多向传统学习，向古人学习，而不要直接以他为范本，要根据个人的性情爱好，充分发挥自己的创造性和主动性。他从来不想制造什么“轰动效应”，而只是“想在宣纸面前搞得明白一点。”他的心胸是博大的，尽管他经历了那么多的曲折，忍受了那么多的苦难，但依然乐观、豁达，不记新仇，不念旧恶。他的绝大部分精力，是对书法艺术的探求和创新，而不是对名利权位的企盼和追逐。这也可以说是孙伯翔在艰辛、漫长的书法道路上所取得令人钦慕成就的秘诀所在。在这里，我们想起了当代画坛巨擘潘天寿先生的两段话：“艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。”“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓但读万卷书、但行万里路而已哉？”画事如此，书事又何尝不如此。孙伯翔今天的成就，也恰恰印证了这一点。
                                         六
   在本文的最后，我们还想谈谈孙伯翔先生的画。孙伯翔不是画家，他没有接受过系统而专门的美术教育，甚至也没有像研习书法那样倾注过大量的精力。但他的画作却风格独特，不同凡响。他的画，不同于专业画家，甚至也不同于一般意义上的文人画。可以说，他的画是一种书家画。其特点在于其中的金石气，是写出来而不是画出来的。他的画，线条扎实，有强烈的质感和力度；格调高古，有深厚的内涵和韵味。线条简练，布局险峻，涉笔成趣，令人称羡。这些，都来自于他长期的书法实践和深厚的艺术功力。
   孙伯翔先生在一首诗中这样写道：“平生乐书道，匆匆六十春。何畛碑与帖，唯求清凉境。”“六十春”，在历史的长河中只是短短的一瞬，而孙伯翔先生却以他来自传统而又拓展传统的成就为当代中国书法谱写了新的篇章。“唯求清凉境”，这是一个永不满足的艺术家的内心独白。事实上，孙伯翔先生真正的艺术高峰尚未到来，这是所有热爱孙伯翔先生艺术的人们的共同感受。人们期待着，孙伯翔先生在艺术的征途中与时俱进，永不停歇，不断到达新的的顶点。

                                       二00四年四月三十日于天津看云斋