[专家推荐] 楚 默

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16963 楚  默;  <<中国书法全集.鲜于枢张雨>>卷.<<中国书法全集-康里巎巎杨维桢倪瓒>>卷.<<中国书法全集-元代名家>>卷,《中国书法全集52－唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》卷主编。

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                  吴镇的墨戏说及草书《心经》
                                 
                                          楚  默                                                                        
     吴镇（1280－1354），字仲圭，别号梅花道人，浙江嘉兴魏塘人。吴镇与黄公望、倪云林、王蒙合称元画四大家，画名极盛。其书法，以草书著称，在元代书法史上，他的草书自是一种风格，影响深远。
                            一.家世及其思想
    关于吴镇的家世，历来提及甚少，郑秉珊的《吴镇》说家世已无可。其实是不确的。八十年代初，浙江平湖县吴家桥，从吴镇之兄伯圭的后代处发现了《义门吴氏谱》，总算拔开了层层迷雾。根据这个家谱，知道吴镇是周王室吴王之后，后来才改姓吴。列为世系表中第一代的始祖吴天全汝南人，生于唐，卒于五代。吴镇先世在宋代不乏重臣。至祖父泽，迁嘉兴，父禾，做过小官。吴镇兄伯圭（一字元璋），家谱中说他“征聘不赴，治别业于魏塘，今名竹庄”看来至吴镇，家庭已与一般的平民百姓没有多少差别了。
    家谱中对吴镇的记载不是很多，且有一些荒诞不实之处。例如说吴镇至正辛卯（1351）中进士，还说他能准确地推算出死期。这些可能是吴氏后人为了夸耀自己的祖先而写进去的。《嘉善县志》把吴镇归入隐逸一类，说他“性高介，少好剑术，读易有悟，乃一意韬晦，因自号梅花道人。”“少好剑术”是我们所知吴镇少年时代的唯一情况。以后陈继儒的《梅花庵记》提及“先生尝与兄元璋师事毗陵柳天骥，得其性命之学，尤邃先天易言。”（这一点家谱中也有提及）这说明吴镇曾研究过《易》经，他的卖卜魏塘或垂帘卖卜传说不是空穴来风，而是可信的。吴镇生于知识分子没有出路的元代，故时感稠浊，走上隐居不仕之路是很自然的。他性高介，疵俗激清，类皆不得于时，故其孤身英特之气，时溢为山水竹石。
    明末嘉善进士钱编辑了《梅道人遗墨》两卷，后为浙江鲍士恭家藏本，收于《四库全书》别集。《梅道人遗墨》共收诗词80余首，此外尚有散语22篇。如加上《六研斋笔记》《式古堂书画汇考》、《大观录》等书画录中见到的题诗加起来，吴镇诗词跋语200篇左右。至于《美术丛书》收录的署为吴镇撰的《文湖州竹派》其实是明代释莲儒撰。吴镇的思想，主要体现在这些诗词中，纵览其全部诗词，吴镇的思想有三个方面值得重视：
    （1）“曲直知有节”，不肯傍人篱
    明陈继儒的《梅花庵记》是一篇极有影响的记，其中说：“当元末腥秽，中华贤者几远志，非独远避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾仲瑛隐于醉李，先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。”总之，陈继儒眼中的“仲圭，盖孟处士（孟浩然）林逋之流”的隐士。这个看法，钱棻就不同意，他认为顾瑛、倪云林、杨维桢这些隐士，“率多风流纵诞，广延声誉之士，诗酒留连，标榜互高。”而吴镇“独匿影菰芦，日与二、三羽流衲子为群”，“性孤骞，终不肯傍人篱落。”这个见解显然比陈高了一筹。隐于官的无奈，隐于醉生梦死的狂欢，与吴镇隐于一无所有的清贫毕竟不是一样的。吴镇一生贫寒，他绝意仕宦，固然与元统治者轻视汉儒有关，也与他思想深处儒家“穷则独善其身”的观念有关，他的题画诗中，充满了儒家知识分子孤傲不屈，积极向上的进取精神。如：
    抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志。（《题竹二十二首》之十二）
众木摇落时，此君特苍然。节直心愈空，抱独全其天。（三十四）
    这里以竹喻人，表现其高洁不屈的志行，而且是传统的儒家节操观。吴镇在《雪竹》中这个意思发挥得更为明确：“董宣之烈，严颜之节。斫头不屈，强项风雪。”董宣是东汉清廉刚正的洛阳令，搏击豪强，莫不震慄，京都号为卧虎。严颜，三国蜀将，被张飞所擒。飞呵严曰：“大军至，何以不降而敢拒战？”严答：“卿等无状，侵夺我州。我州惟有断头将军而无降将也。”题诗赞美雪竹坚贞不屈的品格，这正是吴镇自己刚直不屈人格的写照！吴镇大量的画竹题诗，都鲜明地表达出他“曲直知有节”“不改霜雪叶”（《悬崖竹》）的独立不羁，斗霜傲雪的品质。
    吴镇那种“曲直知有节”不肯傍人篱落的思想也从他画的众多的《渔父图》中反映出来。吴镇最早的一幅《渔父图》为1336年作，同样题材的画不下十余幅。吴镇为什么一而再，再而三地画《渔父图》，显然也是有原因。一般论者都将渔父作为隐者的代表，这虽有一定道理，但不全面。渔父也和竹子一样，是一个具有象征意义的形象。《楚词·渔父》记屈子与渔父的对答，以写屈子愤世嫉俗的心情和“志洁”的抱负。吴的《渔父》亦当如是观。例如《渔父图》题诗云：“碧波千顷晚风生，舟泊湖边一叶横。心事稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”明显写渔父不图名利的心胸。再如：“风揽长江浪揽风，鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松，直待云收月在空。”渔舟出入风浪，鱼龙混杂，显然也有深寓之意。不能将渔父只视作隐士的象征。这里多少透露了元代社会的某些侧面的现实情况。
    （2）“直咬菜根”的平民意识
    吴镇生活在社会的最底层，饱尝艰辛，甚至要卖卜为生的地步，因此他们思想中有一种可贵的平民意识，这种思想，使他出污泥而不染，保持了质朴无华的本性。
    吴镇曾多次画墨菜。这种题材的选择，本身就反映了他朴素的平民意识。宫廷画家画富贵的牡丹、稀有的珍禽，也显然有阶级意识的驱使。吴镇在《写菜》题诗说：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味。”这“淡中味”，是对生活的体验，也是对人生的领悟。“咬到根”，不但指尝到生活的滋味，也是老子“味至味”的意思。“五味令人口爽”，优裕的物质生活反而使人舌不知味，守持恬淡的生活，能保持固有的天真。这一点在《墨菜》题诗中更明显：
    菘根脱地翠毛湿，雪花翻匙玉脂泣。
    芜蒌金谷暗尘土，美人壮士何颜色。
    山人久刮龟毛毡，囊空不贮揶揄钱。
    屠门大嚼知流涎，淡中滋味我所便。
    元修元修知几年，一笑不值东坡前。
这首诗写了两种不同的生活：一种是屠门大嚼雪花玉舫的纵情物欲的生活，一种是菘根翠毛（即青菜）的平民生活。“元修”是一种野菜，东坡曾嗜之。故曰“一笑不值东坡前”。吴镇在画跋中说：“梅花道人因爱食菜糜而作此。友人过庐索墨戏，因为而遣之，聊发同志一笑也。”正是这种食野菜的艰苦生活，使他更鄙视富贵，也因而有更深的生活体验。钱惟善跋此画时说：“……梅花庵中吴道人，写遍君蔬何德色。怪我坐客寒无毡，床头却有买菜钱。四时之蔬悉嘉味，乃知此味吾尤便。”看来，品尝野菜的至味，其意义已远远超出了野菜本身，这里面，包含了“贫贱不能移”的品德，也有一个艺术家对生活的真实体验。这倒并不是说穷厄的困境必能激起审美的发现，而是说有了一颗平常心，就能让恬淡之心与自然契合，从而发现美。吴镇《草亭诗意》题曰：“林深琴鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”怡情养性，平淡中有至美。“大巧若拙”，不经意中有淡远的意境。这就是吴镇发掘的生活之美。
    （3）释道思想
    吴镇在早年就常与释、道交往。倪云林跋吴镇《平林野水园》云：“元初真土曾与嘉禾紫虚观，好与吴仲圭隐君游，故得其诗画为多。今年十月，余始识元初，即出示此帧，因走笔次吴隐君韵题于上。”倪云林题跋在1361年。这一年他才认识道士元初（名周元真）。可见吴镇二十余岁时即对道教有深厚的兴趣。与他交往的画家方方壶，即是上清宫道士。他曾画松图，并题曰：“青云山中，太玄道人，隐者也。时扁舟往来茜武之上，与游从则樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣。夏末会于幽澜泉，出主常师方啜茗碗。忽若口气逼怀，黄帽催行甚急，别后流年迅速，惜哉。因就严韵成四首书于画松之上。且发一笑而别。梅花道人。”画的题诗曰：“幽澜话别汗沾衣，飒尔西风候雁飞。我但悠悠安所分，谁能屑屑审其微。钓竿不插山头路，猎网宁罗水际矶。独有休心林下者，腾腾兀兀静中机。”闲适求静，远离世俗之罗网，隐迹林泉以识静中机趣，这已很有些道家的味道了。吴镇的题画诗多的是这种玄趣，如“挺挺霜中节，亭亭月下阴。识得此中理，何事可容心”（题竹二十二首之六）“老枫化为人，老杉化木石，庄周与蝴蝶，后来谁复易。”此诗用《庄子·齐物论》庄周梦蝶之典故，喻人当浑然忘我，有物我无间之思。道家这种追求无为，物我同一的思想对吴镇的画学观念起了很好的影响。
    不过，吴镇在与道家往来之间，也醉心佛家的那套主张。吴镇最终皈依的不是黄冠而是佛家的空门。吴镇晚年的画作落款常用“梅沙弥”。《释氏要览》称，“此始落发后之称谓也。”这表明此时已正式为出家人。目前能见的最早的梅沙弥落款是1347年，在《草亭诗意》图跋语中有明确的“梅沙弥书”的款识。1348年正月，在《招仙词题高彦敬云山卷》的跋中说。“……沙弥老人仿招仙之词作此赞。白日寒冰，手皱龟拆，云川居士应笑我多事饶舌。至正戊子正月。”1347年，吴镇已67岁。可见吴镇皈依佛是晚年的事。
    吴镇的这种思想，由于材料的缺乏只能从有限的诗文短语中作一些推测。他在1340年抄写《心经》。佛教心学强调“心是诸法之本”，要求以一尘不染之心观照万物。《心经》说：“心无挂碍”便摆脱尘俗一切烦恼，乃至生死。故吴镇对佛的信仰中，尤重视“心”的作用。他作《无碍泉》诗：“瓶研水月先春焙，鼎煮云林无碍泉，将谓功州贤太守，老僧还解觅诗篇。”佛家讲无碍，便是讲通达自由，毫无障隔。知生死，即涅槃。他在《题大士》的偈语中说：“大定光中现自在相，杨柳瓶中，陁罗石上。心如止水，水如心，稽首大观世音。”他心目中的观世音菩萨，心离烦恼之束缚，如止水般安静，外界一切引诱皆不动心，故现自在相。这种自在相正是心无挂碍，通达无阻的佛法显身。吴镇晚年，家益贫，心却益静，常焚香终日，独坐，因而也有了更多的心灵自由。这就为他的墨戏创造了良好的创作心境。不过，与释道不同的是，吴镇的心灵并不走向佛家的空寂，他晚年旺盛的创作力充分证明了他的学佛学道，其归宿还是在书画中实现人生的自我价值。
                                二、“墨戏说”
    吴镇的艺术思想最突出的便是墨戏说。吴镇从学画之日起，似乎就一直以游戏的态度对待之。这可以从他晚年的一则题跋中得到证明。在《梅松兰竹四友图》的长题中他说：“梅花道人游戏墨池间仅五十年，伎止于此。古泉老师每以纸索作墨戏，勉而为之。一日出此卷属之，欲补于后，以供清玩，遂作以补之。”此跋作于至正五年（1345），逆推五十年，即1295年，吴镇十五、六岁，正是学画之时，墨戏的思想是他重要的艺术思想，以游戏之态度作画写字，讲究抒写襟怀，与倪云林的“逸笔草草”之说可谓异曲同工，只是吴镇的这个思想又比倪云林早了许多。纵观吴镇众多的画跋题诗，他的墨戏说有如下一些丰富的内涵：
    1.“物我同一”的墨戏态度
    “墨戏”什么时候才能进行，这就是墨戏的基本前提或规范。按照加达墨尔的看法，“只有当游戏者全神注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。”什么样的心态决定着什么样的戏。这个“全神贯注”的游戏状态，就是古人讲的“游”的心态。这意味着墨戏者要放开自己，全身心投入游戏，而不考虑一切世俗的束缚。这一点吴镇讲得很明确：
图画书之前，毫素寄所适。垂垂岁月久，残断争宝惜。始由笔墨成，渐次忘笔墨。心手两相忘，融化同造物。
    作画墨戏之前，要“忘笔墨”、忘心手。这样才能与“造物”相融为一。这实际上是讲一种心态。“我爱晚风清，新篁动清节。●●空洞手，抱此岁寒叶。相对两忘言，只可自始悦。”这“相对两忘言，只可自怡悦”生动描述了物我同一，达心的自由。游戏，“就是满足游戏的精神——轻松的精神、自由的精神和成功喜悦的精神——并满足游戏者等等。”
在吴镇众多的题画诗中，随处可见这种墨戏的精神状态。如：“峰色秋还好。云容晚更亲。瀑泉落霄汉，霜树接居邻。静处耽奇尚，消闲觅旧因。悠悠桥畔路，终日少风寺。”（《秋岭归去图》）清景闲心，一副轻松自得之态。“初画不自知，忽忘笔在手。庖丁及轮扁，还识此意否？”（竹谱）开篇两句描述的正是全神贯注的状态，有了这种墨戏的状态，绘画如庖丁之解牛，轮扁之斫轮，进入游刃有余的自由境界。
    2 .墨戏的本质：陶写性情
    加达默尔说：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。”吴镇的“墨戏说”是否也是一种自我的表现呢？答案是肯定的。他说：
    “写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也。”这说得再明白不过了，写竹就是为了陶写性情。
    吴镇的画画也好，书写也好，他墨戏的存在方式就是自我的表现，他在墨戏中倾诉自已的喜怒哀乐，表现自己的情感波澜：
    动辄长吟静即思，镜中渐见鬓丝丝。
    心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。
    竹窗思阒寂，铜博香委曲。
    胸中无用书，写作湘之绿。
    愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。
    幸有颖奴知此意，时来几上弄清寒。
心中的不平事也好，愤郁与忧愁也好，都通过笔墨的表现而变成一种艺术的言说。“颖奴知此意”，好像手心的笔最知心中的波澜，“墨戏”成了吴镇的存在方式。他题别人的画，也都看到墨戏的这一表现功能。如《题子久万里长江图》：“一峰（随黄公望）胸次多傀儡，兴寄江山卫素间。”《题云西画卷》：“云西（指曹知白）老人清且奇，随意点笔自合诗。”溢寄于画，正是强调艺术抒情本质的表现。
    正因为突出墨戏的抒情写意功能，吴镇在形、神关系上强调意的传达。他在题画竹时说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。梅花亲书也。”吴镇虽然不像倪云林那样“逸笔草草，不求形似”，但重视神的传达，不拘泥于形的毕真，这已把墨戏的抒情本质道得很鲜明了。
    3 .墨戏规则：驰骋于法度之中
    吴镇曾多次抄写苏轼《题文与可筜偃竹记》。苏轼的这篇记写了与可画竹内外为一、心手相应的高超技艺，说明传神须有高度娴熟的技巧。吴镇的墨戏说，表面上看起来是不讲技巧的，似乎在玩笔墨的游戏。但这笔墨游戏的自由以极端高明的技法为前提。“忘法”是心游的前提，但做到笔墨相忘之无法，必须经过明法、熟法之阶段。吴镇的“墨戏说”的重要内涵之一就是强调学法、领悟法。他说：
    墨竹虽一艺，而欲精之，非心力之到者不能，故古今惟文与可一人而已，他无闻已。余力学三十秋，始克窥与可一二，况初学者耶！然不知后之能视余笔者几人税？至正九年二月望后二日书。
    这是吴镇70岁时的创作经验之谈。苏轼认为心手不相应，是不学之过。吴镇强调的是“力学”。他“力学”三十秋，始知文与可一二，可见，“力学”是不断学习前人的技法，不断探索笔墨表现技巧的过程。他曾以画竹为例，识明以法的重要：“濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”11为的是使笔笔有生意。而不得法者，或失于简略，或生于繁杂，或叶似刀截，或身如板束。这就妨碍了意的传达。可见“力学”是一个艰苦漫长的实践过程。最终达到无法境界：“圣笔如神助，妙合无成，驰骋于法度之中，逍遥乎尘垢之外，从心所欲，不逾准绳。故余一依其法，布列在图，庶后之学者，不堕于俗恶云。”这是吴镇抄录李●《画竹谱》的话，为的是说明：墨戏的自由是驰骋于法度中的自由。离开了“法”，墨戏便堕入俗恶。由此可见，真正的墨戏者乃是技术高明的创造者。
    不过，对技法的掌握，除了练，还得“悟”。吴镇说。“成不成，奇不奇。口不能言心自知。聊写此言相娱嬉。此余寤语也。”寤语就是觉悟之语。心的领悟只有自己知道，难以向别人说：而一旦悟出，就入自由之境。“熟法”是悟入，出法便是开悟。熟是悟的基础。悟是熟的结果。两者的关系不能颠倒。吴镇这么规劝练习者：“公力入笔砚，文字之余，久学纯熟，与笔墨两忘，自然见之湖州之趣，元不费力也。”一旦悟出，便“元不费力”。强调墨戏的抒情写意，最后落在实技法的纯熟之上，这样的墨戏说便有了坚实可靠的技术保障，墨戏也就不再是漫无边际的空话了。
                         三、草书《心经》及《竹谱题跋》
    元自太祖起朔方时已崇尚释教，以后道教也得以盛行。当时抄写经文是很普遍的。如延祐五年（1318），皇上给书《维摩经》金三千两。三月又给金九百两，银百五十两书金字《藏金》。吴镇书《心经》是在至元六年（1340），用的是书体却是草书。历代写经者大多用楷，如柳公权书《金刚经》、傅山小楷书《金刚经》，偶有用篆的，如邓石如篆书《心经》。弘一法师写经，恭敬端肃，他以为“夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏。”这自然是不错的，但以何种书体则不必拘泥。以草书为之照样可以达到目的。如前所述，墨戏的态度就是全神贯注，方能心灵自由，从吴镇的《心经》书迹来看，这件作品也是墨戏之作，是自由心灵的充分展示。其艺术特色较为鲜明，大致有如下一些特点：
    心无挂碍，一片神机畅然。
    吴镇书《心经》时61岁，对《心经》的要旨可谓领悟已深。故他写经时，心情极其放松，没有一点拘束和犹豫，从开卷起至结束。心听凭笔在纸上飞舞转动，真正做到了心手双畅，略无凝滞。全篇一气可成，给人以有机生命的统一感，一片神机溢目。
    然而仅仅看到《心经》书写的流畅还是不够的，佛教要旨毕竟也讲“静”。吴镇如何实现这动中之静？刘熙载云：“正书居静以治动，草书居动以治静。”又说：“草书比之正书，要使画省而意存，可以与争让向背间悟得。”《书概》《心经》中的动中之静，一是以用笔的凝重和收笔的干脆来实现。例如首行的最后一字是“行”。首字开笔后即笔势奔涌流贯，然而“行”的最后一笔，墨色已枯，涩势运行，极具张力，由于收笔略注，枯而复润，留住了行气，动得以静。至于用笔的凝重则随处可见，如第四行的“子”字，笔重墨润，气厚质朴，给人以安稳平静的感觉，《心经》用笔、收笔的这个特点，决定了线条运动的节奏，遏止了它过于强大的动势，形成动中之静的特色。
    二是通过书写的节奏调节来实现动中之静。“动”一般运笔迅速，字与字之间连缀牵丝不断，“静”则用笔缓慢，字与字之间保持大体均等的空间，让视线有所阻隔。《心经》虽时见连缀，细察实多有独立之字。由于用笔的凝重，笔的运动并不始终保持飞快，如第五行：“空，空不异色，色即是空”，几个字中，“空不异”三字连缀，但至“色”独自成体，“色即是空”也各自为体，也就是说，这里线条运行的节奏并不快，而且与诵经中的字句节奏相吻哈，实现了“静”。还有一种“静”是通过线条运行中大的间隙来完成。如第九行“不垢不净不增”前四字后出现了大的停顿，“动”即趋“静”，此后有多次类似的情况。这表明吴镇的书写节奏中本自就有静止的成分，于是动中之静顺利得以实现。
    2、欹侧、错落之美
    吴镇的草书《书史会要》称“仲圭草书学巩光。”但巩光之字不可见。无从得知。吴镇诗词中多次提及黄山谷。如题《米友仁画卷》中说：“更爱涪翁清绝句，相携飞山蓬莱客。”又如题《王晋卿画》中说“更喜涪翁遗墨好，草堂何必独称工。”因此有理由相信《心经》的欹侧错落之美得益于涪翁者实不少。不过《心经》的结字章法之欹侧不像黄山谷的《诸上座帖》那样纵横穿插，线间纠葛入侵，使人奇肆骇目。倒更多地像杨凝式《神仙起居法》，沉着稳健，气势紧密。《心经》的结字，强调险中之稳；它的章法，则突出密中之疏。例如第二行的最后一个“时”字，“日”部成60度左倾，“寸”部则60度右倾，可谓险矣，但依赖“横”的连结和“点”的收笔，整个字形给人的感觉却安稳坚实，故得“静”。第三行“皆空”的结体，都极尽欹侧险绝之势，而最终又以稳实的造型收笔，表现出极高的艺术性。从章法看，《心经》确有《神仙起居法》的紧密沉稳的特色，它的每行字势繁密，很多字安排在不大的空间中，但字形的大小悬殊特大，如第七行“亦复如是，舍利子是”共八字。“如”的字形左右交错，造型奇谲，以下几字全是纵向取势一贯下，字势绵密。尤到空间与时间的保证，这可谓《心经》的一大特色。如“不垢不净”、“无有恐怖”、“三世诸佛”后均有大片的空间，这样疏者更疏，“净”“怖”“佛”的字形也得到了尽情的夸张。结字，章法的欹侧。错落也正是心灵自运的明证。
     3、枯润、浓淡的对比之美
     吴镇草书《心经》的风格，如以二字概之，“苍秀”足矣。“苍”指它的线条形态的古松老藤般的苍劲遒拔，“秀”则指造型的俊秀多姿。这与他善用枯笔、善用墨的枯润有关。一般情况，《心经》的落笔凝重，墨色饱满而湿润，然后随书写出而渐枯，至墨尽而另濡。但这个由枯至润的过程并不呈现墨色递减的单调程式，由于吴镇行笔过程提按的巧妙处理，使转轻重的恰当掌握，故枯润是一曲交替变化的乐曲。如第一行，至“行”字，照理墨汁将尽，但墨色照样润亮，然后转枯，游丝飘忽，如余音袅袅，至收笔稍住，留住一点晶亮的墨珠。真是曲尽其妙。枯笔涩行最易产生力感，这就是《心经》“苍”的风貌的原因。
《心经》的用墨，枯润浓淡对比鲜明。或大浓然后大淡，或枯润交替相杂。如开头“观”字起笔峻陡、浓墨如注，线条形状粗壮厚重，而接下来的几个字，线条细而挺秀，墨色也渐淡而枯。有时一字之中，浓淡对比悬殊，让人有“柳暗花明又一村”的惊喜，如第七行的“如”字，造型怪异，墨色对比出人意料，出现在结构之中，犹如一座高峰。这种枯枯润润，燥燥湿湿的不断交替，如远山烟云奔涌，时而苍翠耀目，山石焕灿，时而轻岚飘忽，叫人扑朔迷离。
    《心经》风格的另一面是透逸，吴镇的草书，因心灵的自由而书写流畅，因笔法的娴熟而造型俊秀。他性格孤峭矫俗表现为笔底的灵动清逸。线条的浓淡交替，也造成了线条形态婀娜多姿，吴镇草书有凝重中的轻盈，绵密中的疏朗，加上结体的俊秀，因而使苍老之中有了秀逸。“苍”而不秀，易涉老秃；秀而不苍则易堕轻靡。《心经》之过人处，在枯而能润，苍而能秀。因而确实是吴镇的精心之作，也是元代的代表之作。
    吴镇的《竹谱》题跋是其晚年书风的代表作，1350年，吴镇已71岁，从春三月至夏的四五个月的时间里，他画了多种竹谱册页、横卷，并且兴致极高，在图前后一题再题。书、诗与画相映发，显得格外诗情画意。这些题跋与《心经》的不同处主要有如下几个方面：
    1、突出心境，环境的相融，天趣盎然
    吴镇的竹谱跋书写的时间持续很长，每有兴致，画一幅，并作跋。故题跋透露了这种创作动机的激发，其书写也就显得机趣盎然。
    例如吴镇题九幅时说：“梅花道人戏作此纸时，南风初来，高卧窗下。风到竹边而回，微凉可爱。书此以识其异也。至正（庚寅）夏六月。”书写兴致因微风吹竹而起，在幽静清凉的氛围中，心手双畅，故其书写也不见一点凝滞拘谨。再如“愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。幸有颖奴知此意，时来纸上弄清寒。梅花道人戏墨。时骤雨忽至，清风浮肌。”这幅跋的书写迅捷直下，“五百竿”的“竿”字的末笔，尽情倾泻，一字占了五字位置，真是天趣横溢，神机流走。
    2、注意文辞的选择，突出象征的意味
    吴镇的竹谱，虽说画的全是竹，然各有其喻意。以竹喻人，是在不同的层面展开，有的喻其志，有的喻其节，有的则蕴含某个哲理。故配其文字时，吴镇十分注意文辞的选择，以便突出其象征意味，例如在“雪竹”之侧他题的是“董宣之直，严颜之节。斫头不屈，强项风雪”，显然以竹喻历史上有君子气节的人物和品质，以表达自己的思想和追求。再如题竹诗“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子意”显然是写竹自喻，表达自己不被人识而又甘于寂寞，抱不变凌云意的胸怀。此幅的“中”字竖画也极度夸张，留下大片空白，寓意无穷。
    3、诗境、书境、画境相互映发
    吴镇的竹谱题跋，文字内容抄录的有苏轼、李傫、陈与义、鲜于枢等人的诗文。也有自己的自作诗。这些诗与流畅的洒脱的书法结合起来，就大大增强了画面的意蕴。例如，苏东坡那篇《题文与可筜偃竹记》。文字本身优美，生动地记述了与可高超的画竹技艺，吴镇的书写也极为洒脱自然。这篇题跋较之《心经》，更见其娴熟流畅。其字势绵密鼓宕，一气直下，不像《心经》有静止的间隙。墨色也仍然是枯润交替，尤其是枯笔的运行，显示出苍劲的力量，用笔之中又多了一些章草的笔意。字的造型变化多端，线条的粗细则又使笔的运动摇曳多姿。因而较《心经》有了更多的空灵与清逸。自然，从负面的影响看，少了如许凝重，有些线条流于软滑。应该说，这篇长题本身就是一幅富有诗意的画，当它把清劲多姿的墨竹放在一起时，更觉得书题中画意溢目。这不能不说是竹谱题跋最显著的一个特点。
    元人的画跋，倪瓒多用清劲古淡的小楷，朱德润苏大年曹知白辈多用行书，唯吴镇用草书。草书最自由，最随意，这与他主张墨戏说有关。书写进入游戏的状态实在是难事，而吴镇却运用自如，这不但表明他高度娴熟的草法，而且表明他高度自由的心灵。而后者又是常人难以企及的，故吴镇的草书尤值得重视。
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楚默：《论书法古典传统的当代转换》
摘  要：书法的本质是创新，而书法创新的标志却是对书法传统的现代转换。本文从四个方面论述了书法传统的转换：
1、转换亦是创造。2、实现书法传统转换的几个条件。3、当代书家传统转换的几种方式。4、传统转换的误区。
关键词：传统  转换  误区
   创新是书法创作的生命。没有创新，书法便不能发展。然而书法如何创新，却又是众说纷纭的话题。当代书坛不断涌动的书法浪潮，诸如“墨海弄潮”、“《书谱》传统”、“尺牍小品”、“广西现象”、“民间书风”，乃至近年的“流行书风”，算不算创新？虽说仁者见仁，智者见智，但有一个前提是必须遵守的。即，如能实现古典传统的当代转换，那就会是成功的创新；如若不是，任凭你是坚硬的传统派，也是落伍之作；即使是最抢眼的现代派之书也是废书。
一、转换亦是传统
   古典传统是累积而成的。魏晋之传统，即是先秦之时尚，明清之时尚亦今人眼中的传统。钟繇古质，到王右军手中成今妍，这就是一种转换，转换出创新。“二王”之法，到杨凝式那里，已成故旧，杨凝式注入了潇散、疏朗，果见新貌。唐人不袭二王旧路，变其体骨，严其间架法度，书法似已极致，然宋人精其笔意，山谷以欹侧破坏端正，以长枪大戟替代婉丽多姿，奇崛奥峭，竟成新宠。至明代，王觉斯跳掷飞腾，笔狠势奇，别开新境。帖学衰微，碑学新起，以碑融帖，又出大家。这就是发展的书法史。书风变更的动力多种多样，其中有一条是共同的，这就是每个朝代的书家都对传统加以改造，对现成的笔墨语言进行转换。
   近二十余的书坛，浪潮迭起，流派纷呈，然都好景不长。“墨海弄潮”的弄潮儿，长幅大轴，汉碑墓志的衣袍没几时无人问津；“广西现象”的古色古香，曾几何时香消色褪，成为明日黄花；学院派书法，既有纲领、学术立场，亦有创作的“主题形式”和模式，然而谁买帐？被人讥为“类似设计的游戏，或制作‘谜语’”；流行“丑书”的高手们，在书法中移植了西方的块面与空间分割的技巧，制造出刺激的视觉形式，其高者，尚留笔墨意蕴，其低者，却制作了一堆垃圾。凡此种种，实际上都患有一个相同的病因，即没有对古典传统实行当代的转换。以传统技法为师者，匍匐在传统脚下，一直是传统面目，或米书，或汉隶，看不到今意；废弃传统的现代派，其笔墨因失去传统技法的支撑，变得怯弱与苍白，二者都今古相悖，不能出古通今。
   何为古典传统的当代转换？就是将古代的笔墨传统、精神传统，转化为当代创作的养料，成为一种新的笔墨语言形式，体现当代人的审美情趣和境界。故转换不是承袭传统，迷恋古人笔法，而是以新的观念创造一种新的笔墨语言；转换也不是移植，以西方人的表现技巧，以传统的笔法来表现当代人的审美情趣，这是误植。西方的技术观念、形式观念不是不好，只有转换成自己的语言，才会是一种真正的创新。
   证之于书法史，凡每个朝代有创新精神的书家必定对他之前的书法传统进行了转换，他创造的形式（包括笔墨技法）又成为后人的传统。故“转换”，实际上也是创新的传统。不明白此，一切当代的创新都无法实现。
二、实现古典传统当代转换的几个条件
   书法的古典传统具有强大的生命力，它是当代书家取之不尽的源泉，只要深挖，它总能提供源源不断的鲜活的养料；然而同时它又有巨大的惰性和束缚力，一旦沉浸其间不自拔，又会将你的创造力消耗殆尽。古典传统的当代转换之所以困难，就在于转换总是以个体的形式进行，而个体在传统面前总显得渺小孤单；而且转换既要长期的实践，又需要心悟，内心的体验是主要的。故当代浮躁的书法家选择的都是外部切入的态度，玩弄几个形式上的花样便美其名曰创新。古典传统的转换需具备如下几个条件：
   （1）对传统的透彻理解。需要有足够的知识准备，具备书法演变的各种知识，包括笔墨技法、形式观以及相关艺术史（如绘画史等）的知识；精神观念的准备，即平时所说的观念更新、转换。有了中西方艺术史方面的足够知识，就能对书法的传统有全面的观照，就会以一种新的观念看待传统。崇拜传统者，死于传统；超越传统者，创造传统。而昧于传统者，所谓创新终不能成正果。
   （2）要有形式的敏感性，具有穿透力和辨别力，尤其是对新出土的各种书迹，要看到它们对形式创新的意义，从而找到传统转换的鲜活养料。甲骨、汉简、敦煌写经、残纸帛书，都是本世纪初才开始被发现的，古代的书家们也都未见到。晚清的有眼光的书家走碑帖兼容的创作之路，就是看到了这种契机。近年出土的战国楚竹简先秦竹简，都是传统转换的鲜活养料，如果没有或缺乏形式敏感，也就无从下手实现转换。
   （3）整理经验的能力及赋形能力。对传统的深刻理解，是对笔法经验的积累，转益多师，是广泛吸收，而转换则是对各种书写经验的另一番改造，是将自己的心灵感受赋形的能力。整理中，有取舍，有选择，赋形中有创造有出新。故对传统毫无经验积累的人是谈不上创造的，而缺少赋形欲望和能力的人则不具备转换创新的能力。
   （4）悟性及整合能力。转换需要心智，这种智慧不是科学的智力，也不是理性的智力，如能按照某一笔法写出一根线条，而是一种悟性，不能言说的特殊的整合力。有悟性的书家，在不经意中，整合各种书写经验，以个人独特的方式言说。整合能力也是书家自己笔墨语言的运用能力，是审美经验的迹化。
三、当代书家传统转换的几种方式
   当代书家是富有创造性的群体，他们从各个方向切入，根据个人的特点进行古典传统的当代转换，有比较成功的，也有相对失败的。以之为例，或许对当代书家有启迪。
  （1）以学识转换传统之书家，以穆棣为例。
   传统的转换以对传统的深刻理解为前提，故相当多的筑基传统的书家，转换传统的力量就是源于其深厚的传统。穆棣是1986年二届中青展一等奖获得者，获奖作品即传统小楷。1986年他的小楷功力很深，点画精致，风神潇洒。但传统面目为多。 此后20余年，他同时致力于考鉴，对书法史上的众多名迹，如《韭花帖》《快雪时晴帖》《伯远帖》《怀素白叙帖》《出师颂》等均有出色考证，因之加深了对笔法的理解。他上溯篆隶，求其质朴气厚，又以新出土简帛书笔入之以求活泼灵动，还从写经书法中汲取养分。故其小楷内蕴更加古朴高雅，用笔也更加虚灵自由。尤其是章草笔的渗入，端雅中又杂以力量，别具一格，这是当代书家审美观的展示。这表明，一个书家有了丰富深厚的学识，他就能在传统的基础上出新，找到自己笔墨语言的表达方式。穆棣的大草，风神洒脱，又点画精微，具有极强的整合独创性。刘正成在《当代书法篆刻获奖者作品点评》一书中评其《李白诗草书卷》说：“此卷点画如祝允明，开合有致；气度如文征明，从容理性。故此卷非以气势胜，而宜慢慢品味，其韵乃出。” 大草而又讲究从容理性，正是学者型书家的当代特征。穆棣的点画斩截精微，做到笔无虚发、妄发，劲疾的运动之中，能速不速，深悟淹留之道。大草书能留得住笔，细节处精神完满，这是其特点，也是优点。这是几十年精于用笔的结果。康有为曾说：“北碑盛行，帖学渐废，草书则既灭绝。”看来这个结论对帖学草书的当代转换的估计不足。穆棣的草书让帖学再放异彩，说明传统的当代转换其空间是很大的，英雄大有用武之地。
   需要指出的是以学识融化传统是一个长期的过程，需要有耐得寂寞的心境和勤学苦练的功夫。近代的一些名家如沈曾植学养深厚，走碑帖相融的道路，探索时日非短。复旦教授王遽常一生致力于章草，晚年才成自家风格。这告诉我们，急功近利，以求速誉者，不会有什么名堂的。
   （2）以个性喜好切入，转换传统。以刘彦湖为例。书法传统十分广，十分富，漫学无边，转换难以入门。因之找到切入口十分重要。当代书家刘彦湖的篆书别具一格，有个人面目，这是他以个人的审美爱好转换了古代传统。薛永年说他是从书法传统的内部去进行突破。他学篆书，用《袁安袁敞碑》来筑基，从这一点钻进去，是有独特见解的。 《袁安碑》《袁敞碑》都是东汉的篆书，并不古。结体不像小篆的瘦劲，形貌宽博，线条细且劲，也不类古篆的厚朴。或许正因为这种审美外观激发了刘彦湖的兴趣，作为将其入传统的切入点。这说明刘彦湖有极好的形式敏感，一下子找到了转换的切入点。故他的篆书，线条很细，挺劲有力，这完全是从《袁安袁敞碑》来。但他对传统篆书又作了大胆的改造与转换，一是他打破书体的观念，把其他书体的营养吸收到他的篆书里来，故他的篆书有草书的笔意，还有隶书、正书的笔意。有的横画波势上挑，有的转折则全是楷书笔法，这样大胆的杂糅，这使他篆书的线条形态多样而丰富。另外，诚如薛永年说的，他的篆书用新的角度发扬计白当黑，对空间分割的认识是崭新的。他写的一个字里边，黑白的分割也是别出心裁的。例如，他有一幅“淡箸、竹边”篆对，上联的“轻”字，左旁“车”字横 画极细，而中间的“圈”特粗黑，对比鲜明，形式上很新颖；“水”字的中间一笔，起笔浓重如蝌蚪，真是意趣横生。这样的用笔结体，可以说是前无古人，后无来者的。刘彦湖篆书的用笔，完全打破了传统中锋用笔的套路，有碑笔，也有侧笔，很少绞转。布势上，多装饰性的美，注重细节形态的精微。如边角上的装饰性圆点，圆形偏旁杂三角形以求阴阳的平衡等等。都能看出他书写中理性的机智。他和穆棣不一样的地方，是他作为一个埃及学博士，以他的治学的严谨进行创作，他的篆书创作中，有很多的画意，线与点，线与块面，都得到有机的统一。故他对古代传统的转换很彻底，很当代，他的线条形态与组合完全是当代学人个性化的审美趣味。刘彦湖的篆书个性标识鲜明，无人可以仿冒。
   （3）在整合中实现转换。以朱培尔为例。
   艺术的创造实际是对各种艺术元素的综合。技法、形式构成、意象之间的联合、分离等等，传统积存于书家的头脑，成为种种散置的残片，外来的、当代的各种艺术形象也会奔赴笔底，故创作实际上是一种艺术的综合。所谓的传统当代转换，就是一种无意识的整合。故转换需要悟性，需要主体具有穿透力、辨别力和整合力。整合不是各种元素的相加，是融化、贯通，是你中有我，我中有你，古今合一，适我而新。所以，对古代传统的转换需智慧，瞬间直入如来地。这种人身上常有天赋，不学而会。这方面可以朱培尔为例。
   朱培尔擅治印，深入传统极深，遍临各家，刻印万方以上。可以说已积累了众多的刻印经验，掌握了表达需要的各种形式语言。然而，他的印即不属浙派、皖派的某一家，亦不像当代流派印高手的任何一家。例如他的刀法，熔齐白石的爽利、来楚生的破碎，乃至古玺汉印的拙朴、墓志造像的天真为一炉，加上自己的提炼和创新，以自己的面目出之。即是说，他的熔铸传统是彻底的，已完全没有模仿的痕迹，全是自己个性的流露。这就是朱培尔的悟性。整合传统是“悟”，而不是凑合。所以，朱培尔的形式语言是独特的。他的朱文印，以碎为特征，这种破碎有动态的生成感和摧毁感，是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”，明线暗线的分界线消失，红白的分野出现了交互转化，使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长，故其印有极大的新鲜感、鲜活感。石开评朱培尔的印说“朱培尔在印章的刀法上有上佳的表现，大胆、简约、雄肆，将粗犷的风格推到了极点。可贵的是，在看似粗犷的刀痕下，仍不失精致和天趣的表达。”粗犷和精致、天趣得到完美的统一，这就是整合传统的魅力。整合产生新质，故不属于某一家。朱培尔的印风个性鲜明，他与刘彦湖、穆棣不一样的地方，他纯粹是一个抒情型的印家、书家。他自己也说，他的印都是在半醉状态下产生的：“放刀即进入状态，似乎心的闸门一下子打开，思绪争先恐后地涌出，走刀如流，重而轻，深而浅，粗细与燥润协作的贴切，仿佛在促膝谈心，倾怀如诉，而产生的视觉形象，又可谓穷变态于刀端，合情调于石上。” 传统在刀下熔化成自己的倾诉，情驰神纵，心恬意适，刀如神助，个性毕现。故整合需要天赋。这天赋如朱培尔说的：“包容了无数次技巧与方法的锤炼，也包容了平时所有学养的积累，当然也包容了艺术家天才气质的显现。” 可惜这样的艺术家并不是很多。
   整合虽说在很多情况下带有不自觉的成分，但只要你入传统深，经过自己的融合，自然会化成自己的东西。关键是领悟的程度。当代青年书家以碑入帖较为成功者，如文永生，其笔墨语言亦有相当的整合力。文永生的笔墨语言，主要特色便是生、拙。拙自碑来。“生”却是从近人徐生翁来。刘正成评其书曰：“用徐生翁改造谢无量，是近年来文永生先生的变革之法。谢无量虽多以中锋行笔，但又出锋取势，朴中见秀；徐生翁虽以中锋为体，枯毫不露痕迹。文氏将二者折衷互用，既去谢无量的妩媚，又去徐生翁的古怪生硬。” 可谓知言。当然，他书法中的碑味是不容置疑的，这说明文永生将很多人的东西经过自己的选择整合出自己的风格，也是成功一例。
（4）传统转换的误区。
   八十年代后期，在西方现代文化思潮的影响下，“现代书法”蓬勃兴起。1985年“现代书法展”后，各种现代书法流派粉墨登场，大多打着创新的旗号。虽不乏真诚的探索者、实验者，但少成功者，其原因就在于他们中的一些人对传统的转换存在认识上的误区，故造成创作上的盲区。
   例如一些书家取消汉字，拆解汉字进行重组，彻底打破汉字结构，走向抽象主义。再如学院派的一些书家热衷于技术至上的视觉拼盘，将不同的视觉元素夸张、变形、装配，以求得形式的效果。与此类似的还有以西方美术中的块面、色彩等形式构成移植至书法，造成一种书法美术化的倾向。此外，有运用中国画水墨和色彩的表现方法作的“书法性的画”、书法的装置艺术、甚至所谓的“行为书法”等等，花样繁多，不一而足。实际上都是抛弃传统的“伪现代”的“创新”。
   为了说明问题，不妨分析一下“书法画”--《从无序走向有序》。关于这幅作品，作者有个“解题”，说：“……本作品旨在提出书法线条有序性的重要性，并以现代艺术的无序来对比这种有序的美学价值，从而提出书法的‘高级魅力’。为了表明这种批评指向，又力避一般观众对字义不必要的误解和猜索，故在‘汉字部分’采用了其实并非汉字的‘符号’造型，以凸现和纯化作为主题的‘有序’特征，并置于画面正中，而以抽象画的‘无序’线条作为背景。”
   这个解题是符合学院派书派的“技术品味”、“形式基点”、“主题要求”构想的，它既有预设的观念在，亦有预设的手段在，也有设计的技术在。手段并不高明，非汉字的符号造型不过是徐冰《今世析》的翻板。它的观念灌注是生硬的、勉强的，要不是自己点明，旁人难以知晓。作为技术支撑的有序线条，因脱离了汉字的字形基础，就显得瘠薄无味。即使从线条的质量看，露锋用笔，颇多圭角；交搭单调，殊少意味。由于没有语义寄托的线条是难以激发观者想象的，这些线条只是一堆无序的线条，反而不能说明这幅作品的观念。它不是一件书法作品，书法的“高级”魅力根本无法体现。严格来说，是一件失败之作。
   由于“学院派”书法创作的面目很多，效果不能一概而论。也有一些稍好的作品，如宫秀芬《丧乱&#8226;魏晋情结之一》 ，是三幅不同书法作品的拼接，还有色彩的对比衬托，并有红斜三角象征。手段使用上尚有现代气息，也未丢掉书法形态这个根本。但即使是这样的作品，它的现代转换也只是表层的，因为书法的根本要素：笔法、章法等的融会贯通还是欠缺的，尤其是作品的人文底蕴不足。做这种破碎的拼凑能否有预期的效果还是一个疑问。
   西方美术的形式构成也好，后现代艺术的“消解”“解构”也好，如果将这些外来艺术不经改造地直接移植到书法中来，只能是以西代中，以洋代“书”，导致书法的变味、变质。西方马克思主义理论家说过这样一段话：
   “从历史的延续性看，任何现代性都不可能与传统割断，因为现代的人仍然是传统的人之意义上的变形，现代的思想仍然是传统的思想在时间上的位移。变形与位移会造成现代与传统的差异，但变形与位移也必须保留着传统的某些精髓。”
   创新与传统之间有着不可割舍的联系，传统之所以不能抛弃就是因为它是创新的基础、营养、依据；抛弃传统即意味着抛弃千百年来积淀的人文底蕴。而创新意味着现代审美意识的觉醒，现代人主体性的张扬，意味着新形式的获得。故对传统的转换需要知识、经验、悟性。为什么刘彦湖去选择《袁安袁敞碑》，这就是眼光，就找到了入口。在一些人眼中，传统往往是陈旧又丧失生命力的废物。朱培尔对篆刻传统红白关系的创新运用，就非常符合现代视觉图底关系的理论。这也是悟性。相反，搞现代书法的一些人，因未好好完成转换，放弃了笔墨功夫的深化、固化，弱化了学养和人格的修养，因此，缺少现代意义上的形式美支撑。上面所说的宫秀芬的《丧乱》作品，“丧乱”两侧赭底的淡墨书法，其用笔、墨法就缺少形式上的意义与魅力。功夫不到家，观念再好，也还是成不了作品。
   传统的内容太多，太丰富，只是许多人未去打垦，便说传统死了，要抛弃，这实是无知。传统的许多领域还是未开垦的处女地，例如近年出土的楚简，书风何其浪漫多姿，又有几人能化为己有。故古典传统的当代转换实在势在必行，不转换不行。上海的卢辅圣以古隶书写滕王阁序，以简帛书书千文还很有味道，只是因袭简帛书的成分多一点，如若深入开发，还不知能有多少精彩的作品问世。
   当代的青年书家学养浅，得传统少，而又多邀名速誉之念，大多走以西方艺术移植书法的省力之路求变，少了传统的转换这个环节，总是底气不足，总是怪而无韵。故一切真想在书法上有所成就者，还是要认真实现古典传统的当代转换。
《当代书法篆刻获奖者作品点评》P.15 漓江出版社  2004版
《十方书道》2004年第3期 P.41
《当代青年篆刻家精选集&#8226;朱培尔》河北教育出版社  P.102
《当代青年篆刻家精选集&#8226;朱培尔》河北教育出版社  P.102
《当代书法篆刻获奖者作品点评》P.42  漓江出版社  2004版
《文艺研究》1997年第5期封二
《文艺研究》2001年第4期封二
转引自《第六届全国书学研讨会论文集》P.132
  



                              

西蜀宏亮

记得盛东涛先生当年好象执教于无锡二中。那可是钱钟书的母校哦。

谷雨生

此翁搞文艺评论出身的吧，好文章！可惜没能看到他的书法作品。

无心睡眠

又个搞理论的！？

雁塔孤客

好文章！

狮子舞

辛苦了。盛老师。期待更多好文章出世。

晚安吾爱

考证详实！好文章！

彭泽酷吏

是啊。盛先生是个严谨的学者。

薛在银

向尊敬的楚默先生学习治学严谨的学术观。