朱青生｜境遇和责任促使我选择了现代艺术的道路

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境遇和责任促使我选择了现代艺术的道路

——朱青生访谈

刘淳：最早知道你，是1986年冬天在北京大学举办的"观念21艺术展"。据说这个词来自"不管三七二十一"这句俗语。这种诙谐性的解释与当时开放的社会和文化状态非常吻合，同时还体现出参与者的勇气和信念。也许，"观念21艺术展"在当时只是一个游戏，但在二十多年后的今天，如何看待这个艺术活动？请你谈一谈。

朱青生：1986的这次行为艺术，我所担任的角色，就是今天所谓的策划人。当时，我已经在中央美术学院担任教师，并成为85运动的主要组织者之一，受到了奚建军（后改名建钧）等几位年轻学生的托付，进行了计划和准备，当时还从美院借了一套锣鼓，邀请了中央美院系统的现代艺术运动的主要骨干范迪安、侯瀚如、孔长安、周彦等共同前往北大。在奚建军、康木他们在大饭厅门檐平台上和旁边的柿子小树林表演，我们敲锣打鼓。表演结束之后，由我负责回答观众和记者的问题，地点在当时团委学生活动处东小院（在北大南门附近的出版社后院，古代是一个娘娘庙，现在此处已拆除，建了光华学院的学生宿舍楼）。"观念21"本来是事先确定的名称，以指向21世纪的艺术观念而得名，意在开拓性地推进艺术，以彻底结束85新潮对"西方现代艺术"的模仿阶段。（在1985年之前，中国的艺术家主要在形式上实践西方曾经出现的艺术，而在1985年之后，就进入观念的实践，但也还在模仿阶段）我在回答时，调侃地用了一句 ："这也意味着不管三七二十一"的说法，结果被美术报的记者发表了，没想到在你的问题中，变成了对这个展览主题的"历史解释"了。

二十年以后，我认为这个活动意义在于它是中国艺术运动对于西方历史上出现的四次艺术革命的"完全模仿"的终结，并没有达到我当时预设的开拓新艺术的目标。因为，观念二十一的行为艺术，相当于 Beuys 和 Andy_Warhol 的综合，也是人类有现代艺术和当代艺术以来，所有的艺术理念实践的潦草的结束。所以1986年，高名潞、孔长安、范迪安和我共同筹办现代艺术大展，并成立中国现代艺术研究会时，委托我和孔长安起草的给文化部王蒙的信，当时我已经明确提出，要用一个现代艺术展，来总结中国对于现代艺术的模仿性阶段，从而迅速转入原创性的当代艺术创造阶段。但是，由于当时的反对资产阶级自由化运动，取消了本来决定在农展馆举办的现代艺术大展的计划，致使这个展览延迟到1989年才得以举办。所以，在1989年的展览中，就混杂了对过去的总结和对新的开拓这两个部分。

刘 ：我想请你谈一些个人的故事，比如你的家庭背景和成长经历，青少年时代读过哪些书，受过哪些影响，为什么选择了艺术史的研究与艺术批评？

朱 ：个人不重要，境遇和责任促使我选择了现代艺术的道路，因为我理解到现代艺术精神是现代化必然结果，也是现代化的主要动力。中国文化必须在现代性改造中，完成自我的进步，推进社会的公证与光明的进程，迅速弥补与发达国家之间的差异，以整个人类文明作为参照，从而在文化和思想上领先世界，才能彻底改变一百多年来中国处于受到外力影响，自我封闭、自我否定的被动局面，创造一个真正的人类社会的新的典范。只要这一天到来时，作为一个中国人，才有真正的自由选择自我，而在此之前，文化的责任是我们不可逃脱的使命，所以我选择做现代艺术不是因为个人的喜好，而是因为理性的抉择。

刘 ：整个80年代你在中国主要从事的是艺术史的研究与批评，同时还进行实验艺术。为什么对实验艺术产生那么大的兴趣？

朱 ：如上所说，我不是出于兴趣来从事现代艺术的实验，而是我觉得现代艺术中有两个性质至关重要（我后来在自己的专著《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》中也记录了我当时这个想法）。第一，现代艺术是让人性的创造性得以激发的素质，不仅是艺术家必须了解现代艺术，他虽然可以不从事现代艺术的创作，但是应该理解现代艺术中对于艺术本质（即创造的自由）的强调崇尚，是人类自我解放的道路也是中国在80年代改革开放中人必须具备的气质前提。第二，现代艺术并不是对现代性的一味认同和赞赏，而同时包含对现代性的批评。在当时的中国，虽然对现代性的批评无所针对。因为当时的中国改革开放刚刚开始，还没有进入现代化，现代性的问题处于隐蔽阶段。而现代艺术已经为批判现代科学和现代理性准备了武器，而且它可以直接逼入人的本性，人的本性，在现代化的过程中会受到切割、压迫和异化，而只有通过一直积极地创造方法才能够使得本性得以呈现、展开，因此，在80年代，我反复说一句话 ："现代艺术是一条归复人性完整的道路。"




刘 ：我们可以先谈一谈80年代的艺术，因为，在80年代你是一位中国现代艺术的参与者——而且是在中国的中心城市北京进行的。所以我在想，你对80年代一定是怀有一种特殊的情感。

朱 ：在80年代我曾针对《重要的不是艺术》而发表《重要的就是艺术》，没有影响，但是我说的艺术并不是说80年代当时的艺术创造，现在看起来很"重要"，正好相反，我在这一点上同意栗宪庭的观点，当时做艺术这件事，有着重要的思想解放作用，而具体艺术家所做的事情和我自己所做的事情一样，只是在做初步的探索和开拓，用高名潞常说的话 ："抱着一个炸药包，炸出一个缺口。"而我说的"重要的就是艺术"的艺术，指的是艺术不是知识的附庸，生产的程序，艺术有一些独特的性质，是语言和逻辑采用的思想所无法到达和替代的部分。到现代为止，很多人认为"伟大的艺术就是有思想"，我觉得这是废话，就像有些人说"伟大的思想就是艺术"一样。我们都是在思想的引领之下，完成了我们人的精神的提升，但是当我们提升到思维的边界的时候，我们总要有一次自我觉悟的机会，如果这个自我觉悟不能完成，我们只不过是一些在理性的好恶中，按照思维的惯性，陈说人为的道义，追求某种目标的践行者，而不是一个真正的人。人的完成，是在于在思想的尽头，要有一个根本的觉悟，从而使他自己成为独一无二的存在，并且能够以他自由的方式，带给这个世界更为广阔的可能。这最后超越思想的活动，就是在"现代艺术"意义上的艺术，就是我在80年代所强调的艺术。80年代的艺术重要的就是艺术，包括那些人们认为的有一些所谓的思想家其实是思想史家和翻译家，由于学术条件和学术训练并不完善，他们更像一个艺术家。

刘 ：北大教授陈平原先生在评价80年代的人时这样说 ：他们是"激情有余，功力不足，学养不够，却机遇很好"的一代。你觉得陈平原的这番话讲得如何？

朱：我听陈平原讲的是另外一句，意思差不多："遭遇'文革'，从而先天不足，但出名太早，所以后天失调。"这是中国文化一代人的境遇。我自己从小就没有机会读书，更没有机会接受严格的学术训练，到了上大学才开始有机会正式学习外语，逐步开始接触学术，当我在海德堡大学完成博士学位并得到"优等"（1分）毕业证书时，我觉得自己不应该用陈平原所说的那种状态为自己开脱，虽然我不一定有机会完成我的学术上的最高理想，但是，我却可以作为一个脑筋清楚的教师，来影响和教育我的学生，而且我也感觉到也许我们都不能用这句话来自我解嘲、自我原谅。

我们哪怕还有精力再继续工作，无论在艺术上还是在学术上，都应该追求人类精神可以达到的最高峰，正如刚上大学读过的《罗兰之歌》："哪怕在临死的时候，也要将脸朝向敌人的方向"，中国古代有句话叫"狐死首丘"。言其不忘本，一个现代艺术家或者知识分子的本质，就是推进文明。

刘 ：80年代你最关心的问题是什么？

朱 ：所有问题。

刘 ：90年代以后，中国知识分子和那些摆弄文化的人之间的分化很大，也很明显，也出现过激烈的分歧和争论。比如"人文精神的失落"的讨论，自由主义和新左派的争论等，当年的基本共识没有了，很多当年的老朋友成了陌生的过路人。对此你是怎么看的？

朱 ：接着往前走。我们需要再有二十年的时间才能看出一点分歧和分化的意义之所在。或者，在我们活着的时候未必能够做出判断，我觉得，名利之事不足花费精力，现在能够多做创作和贡献应该尽力而为，是非功过，留给后人评说比较好。

刘 ：其实，我一直觉得，对历史的反省是需要时间的。对80年代进行一种带有批判性的回顾，现在是时候了。问题是，时至今天还没有人去做，尤其在艺术领域。我觉得，80年代是我们理解今天的关键所在，我想请你谈谈你的看法？

朱 ：我觉得说的人太多。而且，有一个倾向有点奇怪，就是艺术作为80年代改革开放思想解放的一个部分，现在变成了成功艺术家的发达史，而且很多是出于编造和演示、篡改，有些"原始文件"也是伪造的。北京大学的"现代艺术家档案"1986年以来，努力收集和辨别80年代的档案，其中包括艺术家的思想和艺术史研究的部分。只是，我有一个预感，现在把80年代编造成这样，有现实意义的成分，在我这个主要参与者看来我都不认识这个80年代了，可能是根据现在的艺术家排名来追溯80年代他们的成功，也是人之常情，但是艺术家在今后的学术意义和艺术史意义会有重大变化，所以以后写出的艺术史，可能完全是不同的样子。我希望《中国现代艺术档案》成为国家档案，给未来的研究留一份证据。




刘 ：回顾1980年代，涉及的问题实在太多，也太大，甚至，必须对1980年代的各个历史作带有批判性的再认识才行。我也知道这样做是有相当难度的，你觉得我们应该如何理解和认识80年代？

朱 ：当事人尽量少作结论。


朱青生
北京大学教授，从事艺术、思想和科学研究。

1957年生于镇江，自幼从师研习中国传统国画和接受学院派素描色彩训练。作为"文化大革命"以后的第一届大学生进入南京师范大学美术系油画专业，在大学二年级时接触现代艺术，从而进行理论和实践上的实验艺术探索，1982年获得学士学位，随即考入中央美院从事当代艺术和现代艺术的研究，并参与正在兴起的现代艺术运动。1985年获得硕士学位后留校任教，成为85美术运动的主要领导人物，提出"反传统是大继承""现代艺术的华（中国）化"等命题，并组织和筹办中国现代艺术学会以及参与筹办中国现代艺术大展。1986年主持中国现代艺术档案至今。从2005年起担任《中国当代艺术年鉴》主编至今。1987年调任北京大学之后，在国内率先开设为期一年的《现代艺术》大学课程。后留学德国海德堡大学，1995年获得哲学博士学位。现任北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长、《中国当代艺术年鉴》主编。

90年代中期以来，致力于推动现代艺术的发展，坚持将学术研究、组织活动、实践创作三方面的活动放在世界艺术的前沿范畴来进行。

主持编辑200卷本《汉画总录》和主编学刊《中国汉画研究》。担任首席专家参与建立中国第一个世界艺术馆——世纪坛世界艺术馆，担任总撰稿完成中央电视台的十二集大型纪录片《卢浮宫》的拍摄，通过对《詹森艺术史》《世界艺术地图》等大型图书的翻译和引进，指出了当代艺术沿着西方艺术概念和逻辑单向发展的局限，提出了世界艺术的新的理论构架，成功领导了对2016年第34届北京世界艺术史大会的申办，并把中国当代艺术的研究推向了与西方当代艺术研究分庭抗礼的地位做出了学理上的解释和批评上的准备。

若无心

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