二泉批评“张海，朱关田，卢乐群，陈振濂，尉天池”

二耶

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流美劲健  放逸迅捷
——张海书法批评        
文/二泉                                          
    隶书作为一种线条向笔画转变的过渡书体，它以整饬纵逸的字形，古拙生动的波挑而受到人们的喜爱。当今以写隶书见长并能自出新意的书家不乏其人，河南的张海先生便是其中之佼佼者。
    张海的隶书取法汉碑，并借鉴简书、草章。然其能“师其心而不师其迹”。摒弃了汉碑的“蚕头燕尾”而继承其谨严方饬的结体；摒弃了汉简、章草扭曲夸张的造型而弘扬其跌宕连绵的笔意。寓豪情于毛锥而出新意于法外，流美劲健，放逸迅捷。从他的作品“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”中（见左图），不难看出其中《石门颂》、《华山庙碑》险绝的体势，而“林”、“池”、“鱼”、“故”、“思”的最后一笔，简书笔意毕见，将不同书体完整而和谐地统一在一起，该收的收得果断，该放的放得练达，使作品韵气盎然、新意迭出。“直则僵而曲则媚”。这幅字的线条既不太直也不太曲而呈弧形，从而增加了线条的力度感。他将字体极力压扁却呈方形，他将字体中宫紧收而四面却向外幅射，他将笔画的长短、轻重、粗细、疾涩、虚实处理得恰到好处，可见他对此道已臻驾轻就熟之境。他示人的不只是简简单单的一幅字，是功夫！是技法！
然而，张海这幅作品中对于“折”的处理却不够理想。如其中的“羁”、“鸟”和“鱼”、“思”等不免略嫌程式化，有的在折处出现方角或断痕，从而削弱了线条本身的力度，用笔熟极而俗，缺乏含蓄之美，这是其缺憾。对于这两点，他已在新出版的《张海隶书两种》中觉察并作了改进。
    愿张先生不断进步！
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同源异求自风流
——朱关田、卢乐群书法批评
文/二泉                                                      
    朱关田和卢乐群都是卓有成就的书家。他们粗犷、豪迈的书风，与陆维钊、沙孟海等先生的影响有着至深的关系。至今，他们的笔下依然晃动着沙老的影子——不论是行距的宽舒还是字距的狭促；不论是横的斜度还是点的圆润：不论是用笔的险劲还是用墨的浓重。但在追求上，他们产生了分歧：朱先生重的是“力”而卢先生嗜的是“势”，故前者取颜鲁公的“骨力”而后者取米元章的“刷笔”；朱先生重的是厚润而卢先生嗜的是苍朴，故前者墨沉笔酣而后者遂枯还浓；朱先生重昂奋而卢先生嗜雄浑，故前者擅锥画沙而后者长屋漏痕；朱先生轻撇重捺而卢先生重撇轻捺；朱先生章草入行书擅八大的“减”，而卢先生草书掺行书长青藤的“加”等等。这些追求及侧重点的不同，形成了他们各自不同的风格。
朱关田以自身的秉性、学养入书，将汉书的朴质高华，晋人的举止风度，鲁公的宏大威严及章草的流便简洁不着痕迹地糅和在一起。章法上，他很得明人精神：行距宽舒，纵向行气；字体大多略扁，中宫紧缩，四肢舒展，书中的捺画已失去了其意义而和横画一起向右上长笔驰骋，如长枪大戟，在纵向贯注、上下流通的气势中，平添了左右呼应的韵致；使转用折，坚挺硬朗，浓墨中锋，妍中见质且立体感极强；右仰的字势伸展的横、捺，有如大海中的一叶风帆，充满了昂扬、奋进的力感；由简笔短缩或变态而成的点，大小各异，神采焕然，有如惊涛拍岸飞溅而出的晶莹浪花。但由于点用的过多，终有零乱、眩目之感。而卢乐群的作品，当我第一次看到时便被那雄浑、搏大的气势震慑住了。两至三行暴风骤雨般的笔触，在洁白的宣纸上，恰如荒荒大漠中升起的两柱孤烟，几方鲜红的印章，平添出勃勃的生机。卢先生这幅作品笔法圆通遒劲，苍老而华滋，行笔腾跳起伏，流畅中含涩辣之气。笔锋乍显乍晦，若行若藏，时放时收，擒、纵、敛、拓，纵横自如，特别是侧锋及涩笔的运用，一下子使作品的含量扩大了；那刚，是柔中之刚；那劲，是苍中之劲。字的结体呈三角结构，但字势尽力右仰，从而使三角结构也动荡起来。随字赋形，险夷交辉。款识另起一行，用略小于正文而又相同的紧密气势，大气磅礴、余味绕梁。第一行“圆”字以下，第二行“境”字以下，略嫌拥挤，这也许是由当时纸的长度所限。另外，“肆”、“圆”、“劲”一连三字全部用了侧锋，且“劲”字侧锋夸张过分，这是玉中之瑕，这也是作者重气势、重大效果而不拘泥于小节所造成的。
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腹有诗书气自华
——陈振濂书法批评
二泉                                                      
    陈振濂先生才华横溢，思想活跃，但在其书法艺术的创作中，大多数行草作品依然没有脱去明初书家“书不人晋，固非上流，法不宗王，讵称逸品“的书学思想。
    有人认为，一部狭义的书法史，归根到底也就是“二王”书风的流变史。而在其流变的过程中又逐渐地分出两个风格各异的帖学流派，平正的一路有智永、虞世南、杨凝式、赵孟頫、董其昌等，欹侧的一路有米帝、傅山、王铎等。陈振濂善于从宏观上理解和把握他们书法的深层机理，“书外”强于“书内”，浏览多于临习，因此很难说其作品属于哪一类风格。他凭着艺术家特有的敏锐感觉和丰富的感情，灌注了足能展露其个性和才华的现代意识，形成了“清、畅、洒、逸”的艺术风格。
这幅作品（见下图）是他前不久在沙孟海书学院个展中的一幅作品，笔至清隽郁勃，洒脱奔放。某些笔画很长，个中也有弯曲部分，但由于行笔爽利，丝毫也不拖沓、迟滞，十分干净利落。细察之，藏露（如“花”字起收笔和“坡”字起收笔）、方圆（如“蜩”和“柳”字转折处）、刚柔（如“十”字和“花”字的用笔）、收放（如“柳”字和“荷”字末笔）、疾徐（如“日红酣”和“三十六”等）之变化，随机生发，优存自如。结体上也每每打破常规，出奇制胜，从对“柳”、“绿”、“花”等字倾斜的处理上，便可见端倪，“柳”字使其上仰，“绿”字固其一边，而“花”有周围“落”、“头”两个作为强固的依托。所有这些都非刻意而为，而是于不经意中水到渠成。
    “腹有诗书气自华”，陈振濂之书的根基，全在其七百多万言的著述。他在孜孜不倦指导别人的同时，却忘记了自己在用笔上犯了“用腕”之忌，所有笔画末端皆有虚尖，成为一种习气。另外，有些字的结体也还欠推敲。对于这些，陈先生来不及也没有时间长叹“吾腕有鬼”了。因此，“陈旋风”的效应，更在于其书法学的构建、日本书法的研究和书法教育学上。                                          
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凌云健笔意纵横
——尉天池书法批评
二泉
    看尉天池的书法，每每想到前一阶段关于“书法与时代精神”的讨论；如果以“崇高、博大、雄健、昂奋”等作为时代精神之内容，那么尉先生的作品无疑是高扬时代精神的一面旗帜。
    尉天池的书法之所以面目独具，就在于他不但能立稳魏字，致力“二王”、米芾之笔法，而且能融苏轼、黄庭坚、徐渭、陈献章书法于一体；故先生之书不但有“骨”，更以“气”胜；这与乃师沈子善的影响，以及他丰富的生活阅历、深厚的文学素养和其豪放的性格都是分不开的。
    我没有机会亲睹先生作书，但从那轻重缓急的用笔节奏、浓淡润燥的墨色以及变化无常、妙笔偶出的字态，很容易想象出作者作书时迅疾爽畅的动作和一泻千里的激情。他的四言联“一轮明月，四壁清风”，气势酣畅，起止爽利，丝毫没有做作和点缀之意。从容大度，一气贯通之中却又总会感到一种“如溯急流”般的涩劲，将欣赏者引入一种旷达、沉雄的境界之中。这自然与先生疾徐的行笔速度和翻、转、逆、拖等运笔方法有关。结体上，中宫紧收（如“轮”、“明”字等）。重心上提（如“月”、“清”等字）。四肢舒展（如“壁”、“风”等字），三角之撑（如“壁”、“月”等字），从而形成了先生稳、健、豪、放的独特艺术风格，富有极强的感染力。
尉先生重“骨”，重“气”，更重“意”。笔到而意到，如“月”、“风”等撇画末端的顿笔，是其用笔的鲜明特征。笔未到而意已到，如“壁 ”中的小“口”以两面点代之，简约练达。笔已止而意犹存，如“风”字最后甩出的一笔，笔画似曲还直，墨色遂枯还浓，余味无穷。
    书法人格论，我一向很不以为然，但如果真的没有这囊括千载、精骛八极的气度，没有这豪放的性格、宽广的胸怀，如何能写出这等大气的作品来呢？随着时间的推移，先生之书法愈发显示出其深度和撼人的魅力。
   诚然，先生书法在结体或转折的处理上往往也存在一些不尽如人意之处。如这幅作品中的“四”字，最后一笔用竖折，而右上角折处断笔，从而显得琐碎。近来，先生的名气越来越大，字写的也就越发随便了，如给安徽《书法之友》的题词“流光溢彩”四字，枯笔的大量运用，笔画的任意夸张，不免显得飘逸有余而浑厚不足。