李安现象三人谈--许纪霖 罗岗 王晓渔

王子庸

                   李安现象三人谈--许纪霖 罗岗 王晓渔

         好莱坞的东方传教士
　　许纪霖
　　如果将李安的作品年表与张艺谋、陈凯歌的相比，会发现他与大陆第五代导演虽然是同代人，出道却比后者还要晚一些。当《黄土地》横空出世、崭露头角的时候，李安还在纽约失业，当了六年的family man。90年代初，这三位华人新星导演开始横扫欧洲影坛，经过漫长的马拉松竞赛，陈凯歌江朗才尽，只剩下做馒头的本领，张艺谋苦苦挣扎，依然徘徊在柯达剧场门外。而李安，如今却笑傲江湖，视奥斯卡、金球奖若囊中探物。
　　会笑的人是最后笑的。论才情，木呐的李安，比不上电影世家出身的陈凯歌，比精明，浑淳的李安，也不是老谋深算的老谋子的对手。但为什么偏偏是李安、而不是张、陈，笑到了最后？
　　高手之间的较量，一开始拼的是个人实力，越到后程，比的不再是天赋秉性，而是背后的文化底蕴。这一底蕴，有些可以通过个人的努力而达致，更多的却取决于他所处的文化氛围。张艺谋、陈凯歌这一代大陆导演，与我们这一代80年代崛起的学人一样，虽然开风气之先，但毕竟在扭曲的历史中长大，对中国文化中儒雅的品质颇有点隔，而坏的传统却耳濡目染，成为挥之不去的心中之贼。李安尽管出生在台湾，但当年的台湾比大陆更有一种中原文化的氛围，身为中学校长的父亲在他心目中，就是中原文化的人格象征，言传身教，浸润无声。文化传统的精华，不是靠读经背书得来的，更多地依赖于家庭和社会风气的无形熏陶。
　　在晚清和民国，曾经有两代中西兼通的知识人和文化人：严复、梁启超、胡适、林徽因、张爱玲……他们通晓西方文化的精髓，也继承了中国文化的优雅。那是20世纪中国最优秀的两代知识分子，其精神传统被李安父亲一代从中原带到了台湾，在李安身上得到了传承。而在我们这里，却成为了云雾缠绕的隔代想象。
　　你看，同样拍武侠，《英雄》和《无极》，只停留在擒拿打斗的层面，再加上气势恢宏的场面、美仑美奂的科幻效果、犹如广告片一般的精致。要论对技术的理解和运用，艺谋、凯歌远在李安之上，至于对电影自身的理解，对表现江湖背后的人性紧张与冲突，李安显然技高一筹。李安的电影讲究的是意境，是东方式的儒雅、含蓄和凝练。他有一段谈《卧虎藏龙》的话，说得极妙：我觉得任何一样东西，做到比较好的层次，都是很儒雅的，做导演不一定要穷吼穷叫才有控制力。大侠是讲究气质的，不是张牙舞爪地跟人家斗，他讲分寸。中国京剧中，武行最大的动作是翻跟斗，但关公不能翻跟斗，他是儒雅的。你看关公的像，没有是瞪着眼睛拿刀乱砍的，他一定是在读《春秋》。西方的大侠也是，不是见人就拔枪，他总是有那么一个派头。
　　儒雅、淡泊、自然、从容――这些中国文化独特的贵族气质，近半个多世纪来被政治的疾风暴雨和市场社会的急功近利涤荡得一干二净，几乎断了种。但在海峡那边一系相传，血脉尤存。意境上的区别，并非才情之高低，而是文化涵养上的落差。只有自己的文化有家底了，才能真正理解和吸取人家的好东西。有影坛权威人士讲：如今的李安不能算华人导演，他属于好莱坞，表现的是洋人的生活，拍的是西方的类型片。这样的苛评只能自证其文化上的双重无知。
　　中西文化，皆属于古老的“轴心文明”。哈佛中国思想研究的蓍老史华慈教授有言：拥有古老传统的中西文化，它们的关怀其实是相似的，都是对人类的共同命运在不同语境下的回应，有许多深刻的对话空间。李安拍西人的生活，从近人的《理智与情感》、当代人的《冰风暴》，直到同性恋牛仔的《断背山》，何尝不是以东方人的眼光返观西方，犹如当年严复译《天演论》？“自我”的形成有赖于“他者”的目光。作为“文化边缘人”的李安，对于中西而言，都是某种意义上的“他者”。他透过文化的隔阂，以西人可理解的方式表现东方的伦理，以中国人独特的理解重现西方的文化，而更多地是穿越中西差异的表层，去探索人性深处普遍的困境。“文化边缘人”是最具生命原创力的，对中西文化“旧爱新欢、皆难割舍”的李安，完成了一个利玛窦式的文化壮举，将中国文化的基因内植到西方的生命体中。李安不愧为好莱坞的东方传教士。
　　进入“全球图景”的瞬间
　　罗 岗
　　与台湾背景的其他华人大导演如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等相比，李安的身份多少有点显得暧昧不清。这不仅因为他的出身于全套美式电影训练（纽约大学电影制作硕士，毕业作品“Fine Line”更获得纽约大学学生影展最佳导演及最佳影片），而且由于出道较晚，没能赶上1980年代台湾“新电影”的风云际会（1991年拍摄才拍摄第一部剧情长片《推手》，获得金马奖9项提名），更重要的是他1995年进军好莱坞以后，不以发挥“中国元素”为特色，拍摄的基本上是西方题材的影片，得到了非常正面的回应与反响（《理性与感性》获得金熊奖，《断背山》获得金狮奖，李安因《断背山》获得奥斯卡最佳导演奖），即使那部给他带来第一座小金人的《卧虎藏龙》，讲的是中国武侠故事，却以“跨界”和“杂糅”来模糊类型特征，虽然中国观众不太喜欢，在西方依然大受欢迎。所以有人戏称李安是“西方导演”，似乎也有些道理，甚至在他的电影中也不难找到“自我东方化”的痕迹；然而，也有人觉得这样的指责过于粗暴，简直是“题材决定论”，同样也在另一个强调“特殊性”的层面上把“文化身份”本质化了，反而忽略了李安以自身文化特色驾驭各种不同类型电影的才能，譬如说《断背山》这样敏感题材的电影倘若换一个西方文化背景的导演来拍，可能就完全是另一副模样。
　　在我看来，两种说法表面上针锋相对，其实却共享着一个不言自明的前提，即对“文化身份”单一性的理解，没有意识到“身份”建构的流动性，而这种流动性则被当下生产“身份”的物质和文化条件所决定。借用阿尔君•阿帕杜莱的说法，决定“身份”的物质和文化条件可以概括地称之为“全球图景”的形成、发展和变化。尽管他区分了这一图景的五个维度之间的关系。这五个维度是：（a）人种图景；（b）媒体图景；（c）科技图景；（d）金融图景；（e）意识形态图景。但很显然，阿帕杜莱在不同的面向上使用共同的后缀，意在强调这五幅图景的共通性和整体性。他说：“上述语词全都加上‘图景’（scape）这个后缀还有助于表明，它们不是客观给定的关系，不论从哪一个角度来看它们都不是一成不变的；相反，它们是深受不同视角制约的建构，随着不同角色的历史、语言和政治境遇的不同而发生扭曲和变形，这些角色包括：民族国家、多国公司、移民社区，以及亚国家群体和运动（不论是宗教的、政治的还是经济的），甚至还包括村落、邻居和家庭这类关系密切的群体。的确，个体行动者在上述景观的各种视野中是最微不足道的角色，因为这些景观归根结底是由那些既体验着也构成着规模更大的结构的那些势力操纵着的，在一定程度上是由他们对这些景观的感知方式制约着的。”（《全球文化经济的断裂与差异》）
　　尤其值得注意的是，图景（scape）这一词缀所代表的“视觉性”诉求，意味着“全球图景”具有一种将“不可见”转化为“可见”的功能，在此意义上，“媒体图景”就具有了特别重要的整合性，可见的“人种”、“科技”与不可见的“金融”、“意识形态”都必须通过“媒体”得以“显现”，得以“形象化”。因此，对于今天居住在这个世界的人来说，一个重要事实就是，“全球图景”的形成标志着越来越多的人生活正进入一种想象/形象的世界（imagined worlds）中。这一世界既是“多元”的——由遍布全球的个人和群体在持定的历史境遇中的想象所构成的；又是“单一”的——最终归宿于被资本所控制的“想象/形象”生产，它建构了人们的“身份”同时又维系着彼此的“认同”。使得“多元”与“单一”可以互动的能量来自于互联网、卫星电视和移动通讯技术的运作，而以好莱坞为主导的电影工业更是一支不可忽视的重要力量。
　　作为一位闯荡国际影坛多年、曾经执导过《绿巨人》这种典型“好莱坞大片”的电影人，李安对“全球图景”以及电影工业在其中扮演的角色，有着相当深刻的体认。在一次访谈中，记者要他对台湾电影的不景气发表一点意见，李安非常特别地把“电影”和“电影工业”区分开来，他说：“拍电影对我来讲很简单，找个故事有点钱投资就行了，台湾人不是没有钱，要大拍可以小拍也行，年轻人拿起数位摄影机就可以拍，电影发行不了，网路上流通都可以。我觉得拍片不那么困难……但是你说电影工业，出去怎样跟人家比？除了艺术片，但这只是很少数的人看的。过去看片子的群众没有了，现在要拿什么补给他们？我们没有大众文化，没有自己的通俗文化，都跟美国走，有时日本一些韩国一些，也是抄袭美国的。”我相信，做这样的区分时，李安的心情一定是复杂的，一丝无奈加上一丝痛苦，他在向一个电影的黄金时代告别，同时又那么清醒地意识到自己正置身在剥夺文化“独特性”、制造全球想象图景的“电影工业”中。
　　因此，面对李安电影以及他屡获国际大奖，我们不能从“本土文化”如何发扬光大的角度来理解这一现象，而是要从“全球图景”如何挪用、占有“本土文化”资源的角度来把握李安电影。具体而言，李安电影没有拓宽“本土文化”的愿景，只是展露出进入“全球图景”一个耀眼的瞬间，这个瞬间提醒人们：“现代世界，在某种全新的意义上，已经成为一个互动体系，而我们对此却知之甚少。”
　　文化奖项和“押题心理”
　　王晓渔
　　李安凭借《断臂山》获得第78届奥斯卡最佳导演奖，被誉为“华语电影”或“华人电影”的传奇。但是，把它称作“华语电影”显然不妥，这部电影使用英语对白，最多也只是“华语字幕电影”。从拍摄第一部英语电影《理智与情感》算起，李安拍摄“华语字幕电影”的历史已经长达十年。把它称之为“华人电影”也有些勉强，李安电影中浮动着西方的面孔和东方的影子。或许更应该这样说，他打破了习惯意义上的“西方/东方”这种简单地二元划分。
　　“华文”（文化）的内涵要以非“华文”（文字）的方式才能获得其他文化的认同，这是当下中国的核心焦虑。有不少学者以“东方主义”来解读这种现象，认为这是故意使用东方元素迎合西方口味。这种说法具有一定的道理，但是“东方主义”在中国的滥觞又何尝不是“东方主义”的另一种表现。在我看来，与其用来自西方的“东方主义”解读张艺谋、陈凯歌的电影，还不如把他们的奥斯卡情结以及为此作出的种种努力视为“应试文化”的一种变形。
　　电影界的奥斯卡和文学界的诺贝尔一样，被很多中国文化界人士视为一种绝对标准。从原始意义来看，文化奖项主要是一种仪式，通过对既有文化成果的象征性奖励，来建立一套具有荣誉感的激励机制。它所提供的是一种附加价值，并不能改变奖励对象的实质性内容。一部电影或小说不会因为它是否获得奥斯卡和诺贝尔而变得更好，也不会因此变得更糟。但是当文化奖项被视为应试文化的一部分，它就从仪式变成了终极目的。是否获奖就像是否通过考试一样，直接决定着文化产品的价值。
　　从时间顺序来说，文化奖项的颁发是在文化产品生产之后，似乎不会改变生产流程。但是在应试文化里，文化从业人员在创作之前就会对奖项有所预期，并根据这种预期进行度身定作。文化生产变成加工订货模式，可是由于文化奖项不可能像工厂一样制定出一套明细标准，使得文化从业人员为了获奖产生“押题心理”。
　　不少学者对张艺谋表示诧异，一个拍出《活着》的导演居然可以拍出《英雄》；同样，一个拍出《霸王别姬》的导演拍出《无极》，也让人们对陈凯歌困惑重重。事实上，这既不能解释为人格分裂，也不能解释为水平发挥不够稳定。如果用“东方主义”的视角，也将无法理解他们为什么会在这一时刻选择这个东方元素，在另一个时刻又选择那个东方元素。同一位导演的两部电影之所以产生这种“断裂“，与他们面对各种电影奖项一脉相承的应试文化有关。他们在不同时代押下不同的题目，并且据此制作了电影，可次每次总是面临“押题失败”的结局，以至于下次不得不押上另外一道题目。
　　“押题心理”把文化奖项变成“文化考试”，这是一种因果倒置，也是仪式和内容的颠倒。在体育界的奥运会中，应试文化曾获得“胜利”。专门以奥运会为目的进行的各种体育训练，使得中国在金牌榜上名列前茅。但是，“金牌大国”和“体育小国”之间的反差，也使得人们对这种模式逐渐有所怀疑。更何况，应试文化适用于身体规训，不等于它适用于电影、文学等精神领域。面对同一张试卷，李安、张艺谋、陈凯歌分别给出不同的回答，也获得不同的回报。在今天，不仅要反思中小学的应试教育，更应反思我们视而不见的各种应试文化。与其说李安的获奖是某种文化的胜利，不如说明它宣告了应试文化的失败。这也促使我们重新反思文化奖项，不再继续把它放大和扭曲成一种绝对标准和终极目的。
　　原载《文汇报》2006年3月26日