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中国书法笔法的内涵和外延的思考(一)
高伟
瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象的统一体，有声意象称能指（signifiant），概念又称所指（signifie）。在同一个符号系统中，能指和所指应该是统一的，符号的意义应该是固定的。
而在禅宗看来，任何语言文字都是第二性的东西，经书语言并非真正的实在，能指并非所指。禅宗因而认为“迷人从文字中求，悟人向心而觉”。 人的手指指示了月亮，就像语言指示了语义。如果一味执着于语言本身探求语义，就像以手指为月体一样地落入谬误。《楞严经》的指月之喻表明语言相对于语义来说，只是一个指示而已，得月忘指，得意亦可离言，索绪尔把符号看作是能指和所指的结合。
拿玫瑰花来说，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。索绪尔把符号看作能指和所指的结合，和一般人对符号的用法是一致的。但语言是有歧义的，一个词汇的多种含义从另一个角度也表明我们用语言表达概念也有可能是不精确的。这种不精确是严格的抽象思维要尽力克服的。为克服不精确性，抽象思维创造了几个功不可没的概念：
第一个是概念的内涵和外延。概念的内涵就是概念对事物的特有属性的反映。概念的外延就是具体的、具有概念所反映的特有属性的那些事物。比如"商品"这个概念的内涵是为了交换而生产的劳动产品，这个概念的外延是市场上的汽车、房子、食品、电视等等。要明确概念就要明确它的内涵和外延，也就是要明确这个概念反映的是事物的哪些特有属性和它指的是哪些事物。
第二个概念是“定义”。概念要明确就是要明确概念的内涵和外延，怎样才能使概念的内涵和外延明确呢？定义是明确概念的内涵的方法。我们日常生活和工作中的许多概念都是模模糊糊和似是而非的，严格的抽象思维要求你首先要审查这些概念有没有准确的定义，如果一个人概念模糊或者概念的运用前后不一致，你是和他谈不清任何问题的。数不清的思维错误其实在这个阶段就已经产生了。
对于知识本身的理解，这是一个非常值得关注的问题。所谓知识就是一种有价值的智能结晶，它可以通过信息、经验心得、抽象的观念、标准作业程序、系统化的文件、具体的技术等方式呈现。知识呈现的形式虽然有很多种，但在本质上都必须具备创造附加价值的效果，否则就不能被称为知识。因此引进、学习、扩散、创新知识，一直都是人类社会发展的特征，也是驱动社会进步的最主要力量。现代人根据知识能否清晰地表述和有效的转移，可以把知识资源可分为显性知识（explicit knowledge）和缄默知识（tacit knowledge）。显性知识又称编码化知识（codified knowledge），是可以比较容易地整理、编码，具有单一的含义和内容。缄默知识是很难编码、隐含的知识，它往往被偶然发现，并且这种知识不能和个人、社会及地域背景轻易地分开。
书法中的许多知识就是属于后者的“缄默知识”，尤其是一些技能方面的精微之处，因为它和个人、社会及地域文化背景相关，具有中国文化的“独”的精神，很难言传，或者有人也不愿意言传，这就成为了独家之秘和独家之技。
在对中国的书法和笔法的理解上，其实人们最需要理清的就是和“书法”“笔法”这二个词语的概念，给它界定明晰的内涵和外延，分清它们的所指和能指。但是这个非常重要的课题，从目前人们给他们的已有的定义看，都是不如人意的，甚至还没有接触到他们的实质，这固然有这两个概念的复杂性，也有我们中华文化不善于理性的科学逻辑性思维的因素，但我认为更主要是人们赖于抽象的思维，或者说搞书法研究的人都是文科出身，没有经过严格的科学逻辑思维的训练。
当然在三十多年前已经有人在为此努力了，中国八十年代后在书法理论上，写得最透的是熊秉明、邱振中和张羽翔。熊秉明学贯中西，长期生活在法国，但他的国学底子深厚，深受西南联大诸明师的影响，因此在国内动乱时，他能深入研究中国书法的理论，对它们用西方的科学视角进行宏观的梳理，这在国内是其他人没有的优越条件！所以他的成果是难以超越的！熊先生把中国的古代书法理论归纳为六大系统，喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派，他的科学研究使人耳目一新！邱振中的独创性在于他是理科出身，他对书法的研究站在了科学的立场上，因此他在笔法和字的形式结构的研究超越了他的同学们。张羽翔的理论内容很简约，属于典型的短平快，其实他的思想深受邱振中的影响，但对邱的理论进行了简约化，并在实践上取得了短期的效果，因此很受时人的欢迎。但是他们在功成名就之后，后继研究却是停滞不前了，尽管像邱振中不断有新书出版，但其根本的观点没有太多的变化，不过是原有理论的不断重复和重新组合，包括其最新出版的《书法》一书。
下面试着讲一点个人的想法。

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书法的概念
书法一词，目前最早见于南朝宋•虞龢《论书表》中：“恒玄爱重书法，每宴集，辄出法书示宾客。”“书法”一词出现在刘宋，并不意味着书法的诞生也在此时。书法作为一种以书写汉字符号主要形式的自觉的艺术追求形式出现在什么时候，目前学术界并没有一定的定论！最早可以追溯到商代，因为客观地讲，甲骨文也有它的钟张颜柳，也有它的分期的风格。
1935年董作宾发表《甲骨文断代研究例》才算真正发轫。董氏据十项标准，即世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、字体把甲骨文分成以下五期：
第一期        盘庚  小辛  小乙  武丁        二世四王
第二期        祖庚  祖甲        一世二王
第三期        廪辛  康丁        一世二王
第四期        武乙  文丁        二世二王
第五期        帝乙  帝辛        二世二王
董氏的五期断代学说把甲骨文研究推进到一个新的阶段，大大提高了甲骨文作为历史和语言资料的科学价值，具有极为深远的意义。但是，他的五期分法也存在着弊病，就是把甲骨本身的分类和王世的推定混在一起了。五期断代学说把殷墟甲骨分为五大类。认为第一类的书写风格雄伟；这一期贞人有宾、争、韦、丙、亘、古、永等。第二类谨饬；此期贞人有出、大、行、兄、尹、喜、即等。第三类颓糜；贞人有何、口、旅、彭等。第四类劲峭；此期文辞简略，常省去“卜”字，可配贞人名。第五类严整。重新复古，文辞严正隽美。其大字丰茂峻美，下启两周早期金文。
随着殷墟发掘的继续进行，甲骨的出土不断增多。今天多数甲骨学者都逐渐认识到，所谓甲骨断代研究实质上包括两个方面：即甲骨分类以及确定每类甲骨所在的年代。“甲骨分类”是指根据字体等特征把殷墟甲骨划分为若干类，“确定年代”是指要确定每类甲骨处在什么王世。后者要对每类甲骨中所见到的全部称谓加以归纳，总结成“称谓系统”，再用这种“称谓系统”(祖、妣、父、母等)同商王世系进行对照以确定每类甲骨所处的年代。此外，诸如贞人、出土层位、人名事类等也是称谓系统之外的确定年代的原始依据。
五十年代初，陈梦家(1911—1966)在进行甲骨断代研究时，已经多少意识到董氏五期分法简单按王世划分甲骨的缺陷。因此，他在《甲骨断代与坑位——甲骨断代学丁篇》一文中使用了宾组、出组等名称，其方法主要是通过贞人(陈氏称为“卜人”)的系联来给甲骨分组(文见《中国考古学报》第5册，1951年；后收入《综述》)。
70年代以后，在讨论甲骨分期有关问题时，李学勤在《论“妇好”墓的年代及有关问题》(《文物》1977年11期)一文中提出“历组”的名称；后来又在《小屯南地甲骨与甲骨分期》(《文物》1981年5期)一文中提出了“无名组”的名称。所谓无名组是指由全无卜人的卜辞所归成的一组。在后一篇文章里，他认为殷墟卜辞主要可分为九组，即陈氏所分的宾组、 组、子组、午组、出组、何组、黄组，再加上他的历组和无名组。详见以下对照表：
董作宾、陈梦家、李学勤三家甲骨分期分组对照表
李学勤        董作宾        陈梦家
宾组        一期        宾组，武丁卜辞
组        四期，文武丁卜辞         组，武丁晚期
子组        四期，文武丁卜辞        子组
午组        四期，文武丁卜辞        午组
历组        四期        武文卜辞
出组        二期        出组，庚甲卜辞
无名组        三期        康丁卜辞
何组        三期        何组，廪辛卜辞
黄组        五期        乙辛卜辞
关于甲骨文的分期，我更同意李学勤的九组分法说，这九组的书风各异，使商代书法呈现出丰富多彩的面貌。这九组卜辞的名称和书法特点是：
1、宾组，相当于商王武西时期，一般属于挺拔雄健一路，类似后世颜真卿书风，是甲骨文书法中的精品。
2、子组，武丁时期非王卜辞：字体细不，转折处干净有力，如柳体小楷。
3、 组，武丁时期非王卜辞：体态侧倒多姿。似北碑墓志，奇趣生动。
4、出组，相当于商王祖庚甲时期：字体大小偏中，行款整齐，字形端正，似秦刻石。
5、何组，相当于商王廪辛康丁至武乙文丁时期，笔道凝炼，行气爽朗，有烂漫之致，可视如甲骨文中的行楷，似杨凝式《韭花帖》。
6、午组，相当于商王武丁时期：书体比较复杂，大致有三大类。一类与宾组相似，一类结构浑圆，转折为圆角，似金文之圆转。这在甲骨文中是颇具特色的。比较常见的一类字体较小，笔画纤弱。
7、厉组，相当于商王武丁至祖庚时期：笔道挺拔如宾组，但更为质朴方古，行气疏松自然，似二王尺牍，不及宾组规整。
8、无名组，相当于商王祖庚祖甲武乙文丁时期，结体圆润，似敦煌残纸《李柏文书》，气息恬淡。
9黄组，相当于商王武乙、文丁至帝乙帝辛时期：字体细小，精致工整，一笔不苟，如钟繇、王羲之小楷。
甲骨文是完善的文字体系，以六书造字的例子均已出现，后期其它书体的造型一直保留了甲骨的写法。首先，作为文字体系的成熟性而言，甲骨文的偏房均未完全固定，如“步”字。其次，笔划数尚不固定，或增或减。如“王”字。第三有合文字。甲骨文象形意味较重，这种状况发展到两周，相对减少，至东周，由于列国争雄，文字现出了丰富多变的异体现象。   殷商甲骨文与两周金文是同一体系，而秦国文字在战国时期与其它国确有大量之不同体。秦国承袭西周中晚期的字法规范，理性特征强，符号化特征强，发展至秦代小篆，罢去六国文字中与秦不合者，许慎《说文解字》，以9353个小篆正文，是继承总结，秦之书同文，使小篆出写法完全规范化。同时，小篆的象形意味大幅度减少，越加抽象化、点画化、符号化、偏旁化。
中国因为历史悠久，国土辽阔，不同的时代有不同的官方文字符号书写系统，从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书，跨越了近二千年。其间还有印刷体和手写体的区分。因此中国的现代汉字的楷书的最终定型是在中唐时期。
迄今为止，我们能见到的先秦文字遗迹大体有三类：契刻文字、范铸文字、墨迹文字。
契刻文字包括甲骨文、石刻文字和凿刻金文；范铸文字主要指商、周范铸青铜器铭文及各国玺印文字；墨迹文字包括用各色颜料书写于任何材料上的文字。鉴于契刻文字和范铸文字已多少走失或根本不存在用笔的迹象，本文原则上以墨迹文字作主要考察对象。
从文字学的角度来看，古代的“聿，笔，书，画、昼”等字属于同源字，而“聿”原本是个会意字，后来成为了独体的部首，“聿”的本意就是用手拿毛笔书写之形，它是本意就是书写，用毛笔书写，甲骨文中聿就有笔和书写的意思，有人认为这就是“笔”的初文，到了后来为了更进一步表达更精确的概念，后来才有了笔、书、画、昼等相区分的衍生字。“书”的甲骨文是个会意字，意思是用毛笔写出口中的语言，后来繁体字“書”下面变成曰，指说的话，意思一脉相承。而笔后来加上了“竹”字头，特指一种工具。“畫”是用毛笔在田上划线，可能是“劃”本字。中国的文字是中华文化的活化石，也是解密古代历史的一把重要钥匙，因此从“聿”的造型分析，我国的先人至少在商代已经有毛笔。
我国古代的毛笔，它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候，目前还没有比较确切的定论。不过在仰韶文化的遗址中，发现了许多彩绘陶器，上面所绘的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水份饱和，这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的，而必须用蓄水多，柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现了。在战国时，人们对于笔的称呼不一，楚称“聿”，吴称“不律” ，燕称“弗”，秦统一六国后，才统一称为“笔”。
目前我们所能看到的最早的毛笔，当是湖南，河南出土的战国时期毛笔。笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中 出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制长18.5厘米，径0.4厘米，笔毛长2.5厘米，是极佳 的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。据制笔的老技工观察，认为毛笔是用上好的兔箭毫做成的，做法与现在的有些不同，不是笔毛插在笔杆内，而是将笔毛围在杆的一端，然后用丝线缠住，外面涂漆。与笔放在一起的还有铜削、竹片、小竹筒三件，据推测，可能是当时写字的整套工具。竹片的作用相当于后世的纸，铜削是刮削竹片用的，小竹筒可能是贮墨一类物质的。
1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致相同，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整枝毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的二侧，镂有8.5厘米的长方形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。
  
图一
另外甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔、东海县温泉镇尹湾西汉墓出土的汉笔、武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
1993年2月份东海县温泉镇尹湾西汉墓出土  
图二
在甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支笔，笔芯出锋用的是黑紫色的硬毛，外面覆盖着一层较软的黄裼色的毛，正和《古今注》的说法相同。
写不同的字要考虑用不同的的笔。比较考古发掘的先秦和两汉毛笔，形制变化很大。这种变化主要体现在笔锋长度与直径的比例的改变上，先秦毛笔的这一比例一般在5：1至6：1之间，汉代毛笔一般在2：l至3：1之间。先秦毛笔笔锋细长尖挺，书写者为便于把握，往往只能用笔尖部分，使转固然灵活却难出变化，因此适合写篆书。而隶书的“三折笔”技法很难由这种工具来完成。汉代毛笔往往选大料制小笔，取长毫做成笔头，深纳笔杆(常为1cm左右，也有达2cm者)，外露的笔锋不长。据考古工作者测试，“汉代毛笔的尖、齐、圆、健是无可挑剔的”[1]，这就使得书写者有可能较理性地控制它，笔锋运动因此得以复杂、丰富起来。清代的个别书法家写篆书时为体现中锋，有些人特意把笔尖剪去，这也可说是一种用笔的技巧。
战国毛笔与汉代毛笔笔锋形制对比：
        例证        笔锋长度        笔锋直径        长度与直径的比例
战国毛笔        左家公山楚笔        2．5cm        约0．4cm        约6／1
        包山楚笔        3．5cm        约0．7cm        5／1
        睡虎地秦笔        2．5cm        约0．4cm        约6／1
汉代毛笔        居延汉笔        1．4cm        约0．65cm        约2／1
        西郭宝墓汉笔        2．3cm        约0．75cm        约3／1
资料来源：[A]左家公山楚笔，《中国书法全集•秦汉简牍帛书(一)》第26页，荣宝斋1997年版。[B]包山楚笔，《包山楚墓》，文物出版社1991年版。[c]睡虎地秦笔，《云梦睡虎地秦墓》，文物出版社1981年版。[D]居延汉笔，同[A]。[E]西郭宝墓汉笔，《书法丛刊》1997年第4期第89页。
书法这个“法”字，是很能够体现“先秦文化”这个东西的，最早应指通用的法律、规则、方法。从东汉人开始，中国文人实际上就在实用写字的基础上想建立另一套写字的艺术化造型的方法，因为在此之前，中国的诗歌、散文、音乐、青铜艺术已经非常成熟了，已经由实用变成了艺术了。立法，立的是区别于实用写字的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。从蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，已经属于了造型的学问。摆一个字如何摆法，这和军事上的布阵是相似的一回事。兵家和法家的思想除了研究战争和政治的根本思想、原则之外，它们还很注重研究达到目的的具体的方法和手段，例如法家的对帝王的权术的研究，对国君如何保持自己的权势的研究，这些都是非常实际和具体的。兵家也是这样，对如何用地形、用火、用间、布阵行军、将军如何立威取信的研究也是很具体的。因此在兵家和法家中这一方面的术语也特别多。而书法地位的真正提高是在唐太宗时期，因为唐太宗特别喜欢王羲之的书法，他设立弘文馆让虞世南、欧阳询教示楷书，贞观二年置书学，设书学博士，诠选官吏标准有四，书即其中之一。另外他对王羲之无以复加的推崇，广泛收罗王羲之的作品，本人又为唐代学王书风树立了典范。因此从文献学的角度看，历史上可以肯定的王羲之的谈书法的言论是少之又少的，而传为王羲之所写的《笔阵图》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》《记白云先生书诀》等，都是在唐太宗以后出现的，很明显是唐人的伪作，当然伪作仍有其历史的价值，就像现在唐代的摹本仍具有文物价值一样，但是我们要清楚这类文章反映的思想是唐代人的思想。
因为有帝王的所好，也是当官的敲门砖，一般士人都竞相学书。而社会上托名王羲之以及和王相关的卫夫人，甚至托名仅以学王献之著称的羊欣的各种书法密诀就应运而生了。又由于李世民将学书与军事相联系，再加上唐书趋向于与晋书有别的刚健雄强的风格，所以形成了“笔阵”的观念，并以之加给卫夫人和王羲之。然而，艺术创造虽与军事指挥有相通的地方，但唐人那种完全将书法创造与打仗相比附的做法是不足取的。但是我们从中可以看到唐人其实是很注重对书法的笔法的传承和研究的。而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

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笔法的概念
何为笔法？潘伯鹰《中国书法简论》言：“从执笔到用笔，结合起来，总名之曰‘笔法’。”在前人眼中，笔法历来占有十分重要的位置。从工具性能来说，毛笔是一种能存储一定墨量的柔豪，执、使、用转等操作都有一定的难度，且变化多端，有时出乎意料之外。然而也正是这种不可端倪的变化特点，为书法艺术创造的无限丰富性提供了物质基础。
书法技法中的笔法从其所使用的工具，到其一整套复杂的技巧，再到其系统的理念，这些构成了一个浑然一体的特异神奇的观念，它有着丰富的心理与情感寄寓。这既是书法达到一门高度成熟的民族艺术的标识，也是书法技法组成的核心，也是由中国人的思维习惯决定的。故前人感言：“用笔者天也。”（宋•陈思《秦汉魏四朝用笔法》）
笔法一词从语言学的角度来分析，它包含的内容是很丰富和复杂的，而且古人在使用这个词时也没有明确的定义，因此大家在使用时应该剖析出它的实际所指和能指。本人认为，从词源意义上讲，“聿、书、笔”是同义的，中国的“书法”即“笔法”，在中国古代的书论中，“笔法”的内容可以含盖整个书法的本体内容。
说起笔法，人们一定会想起一些关于它的神秘的传说，其实这些都是唐代人编出来的。
相传钟繇（151～230）幼时往抱犊山学书三年，归来与邯郸淳、韦诞等人议用笔，见蔡邕笔法，始觉自家笔法未精，捶胸至呕血，曹操用五灵丹救活了他。之后他向韦诞苦求蔡氏笔法，韦诞不与。等到韦诞死去，钟繇挖开他的坟得到蔡邕的书论，勤加练习，最终书法绝伦。这虽然只是一个传说故事，然而钟繇对书法的热情已可见一斑。钟繇身为国家重臣，毕生于书法领域进行了积极的探索。相传他临终时对儿子说：“吾精思学书三十年……与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆书象之。”他的努力对当时书法的发展是一种极大的推动，直接开启了后来王羲之等人对旧书体的改造。
其实历代所有关于笔法的论述，其所指和能指的内容是不固定的，需用进行具体的分析，笔法的基本内容本质上不外乎三个方面：一为笔法的技法形式；一为笔法的美学内容。三为笔法的经验和创独。即书法的形式、内容、审美、经验、创独。体现为书写者身体各部位与笔锋的协调关系，及由此关系而表现出来的种种笔锋运动形式，以及作品给人的视觉意象。这整个过程是前后一贯、互为依存的，但为了理论表述的便利，本文在形式上将其分成执笔法、运笔法、用笔法等几个方面，它们是笔法的一体多面。对于后者，不妨分别从点画用笔所表现的哲学意识、生命意识、民俗意识、审美意识、时代状况等方面来考察，它是汉民族的文化观念，在历史长河中，积淀于笔法运用形式上的审美内涵，与笔法的技法内容是内与外、里与表的关系。
历史上的笔法大体上可以归纳为以下内容：